Marie-Hélène Gutberlet

Mémoire, Lightning Strikes et The Real People
Explorations processuelles des lieux

Au moment où nous projetions la conférence FUTURE MEMORIES, notre première idée fut de réunir des personnes issues de contextes très différents, originaires d’Addis-Abeba, du Cap et de Soweto, de Dakar, Lubumbashi, Nairobi, Stuttgart et d’autres villes, d’orientations professionnelles variées et ayant des expériences et approches très diversifiées de l’art dans l’espace public.

Nous avions le vague pressentiment que cette constellation ne pourrait ainsi pas se résumer à la somme des démarches et encore moins déboucher sur un résultat dont la validité serait générale. J’imaginais au contraire que si nous octroyions au singulier l’espace nécessaire, nous pourrions faire comprendre que notre savoir et notre action ne constituent qu’une « connaissance partielle » (W.J.T. Mitchell1) et par conséquent que les résultats du travail artistique véhiculent aussi un savoir partiel, acquis depuis des positions très singulières. Les contributions de la conférence rassemblées sur cette plate-forme sont ainsi un reflet de cette production d’un savoir relatif et fragmentaire. Lorsque des artistes s’emparent de cette question, son potentiel et son impérativité demeurent structurellement toujours singuliers.

La programmation que j’avais conçue pour la soirée d’ouverture de la conférence jouait sur deux niveaux du singulier. Je pense ici d’une part à la singularité du film, compris comme image en mouvement ancrée dans le temps, qui possède d’autres facultés de visualisation, d’articulation et d’action que l’écriture, la sculpture, la peinture ou l’architecture, mais aussi une force d’expression et une sensualité qui lui sont propres. Les films et les vidéos d’artistes, comme toutes les disciplines artistiques, opèrent à partir de leur propre système de référence et s’écrivent en se confrontant aux autres formes d’expression et aux conditions de la création visuelle intrinsèque au support (du cinéma p. ex, ou de l’art et de ses normes ou genres narratifs). D’autre part, je considère la singularité des formes de recherche spécifiques au film, à savoir, le croisement des regards (ce que Georges Didi-Huberman a exprimé par les mots « ce que nous voyons nous regarde »2) qui relie le regard sur la réalité externe à un méta-niveau de la perception visuelle.

La programmation se voulait être un interlude et une césure entre une première partie inaugurale comprenant quelques discours officiels et la performance de lecture de Stacy Hardy qui a suivi. Présenter des films, aussi visuellement intensifs qu’ils soient, entre deux parties très centrées sur la parole, me paraissait offrir une détente intellectuelle en faisant appel à d’autres sens, mais aussi un moyen d’exiger une attention différente du public présent.

La conception de la programmation, ici nécessairement courte, était sous-tendue par deux idées principales : la première est que les films sont une sorte de conteneurs qui conservent des images de lieux, de corps, de sentiments et de mémoires pour les transporter du passé vers le futur. Il n’y a qu’un petit moment de présent – le moment où le film est projeté. Tout un éventail de métiers de transport est bien évidemment impliqué dans l’image : metteurs en scène, caméramans, éclairagistes, acteurs, distributeurs, archivistes, etc. Dans ce processus complexe, les questions de propriété ne sont pas toujours claires ni précises.

La deuxième idée directrice est empruntée à Pierre Nora, qui, à la fin des années 1970, forge la notion de « lieu de mémoire »3, définissant par là que la mémoire collective est liée à des un lieux particuliers. Nora explique que les lieux de mémoire peuvent être de nature très variée, des objets simples et tangibles, des objets physiques localisés géographiquement, jusqu’à des éléments abstraits et construits par la pensée. Un monument, une personne, un musée, des archives, des symboles, des monnaies, un événement ou une institution peuvent être des lieux de mémoire, tout comme des armes, des journaux4, les vers d’une chanson, un rythme, une odeur, un son ou des scènes d’un film.

Nous retrouvons tous ces niveaux dans les films de Sammy Baloji, Theo Eshetu et Nástio Mosquito présentés lors de la soirée d’ouverture. Ils montrent, dans un premier temps, des lieux et des objets que l’on peut clairement désigner. Mémoire de Baloji (2007) se déroule sur le site d’une ancienne mine de cuivre à Lubumbashi, dans Lightning Strikes (2009) Eshetu se réfère au retour en Éthiopie de l’obélisque d’Axoum et Nástio Mosquito, dans The Real People (2009), suit une femme dans le centre-ville du Cap. Ces lieux géographiques existants sont fixés par le film (« ce que nous voyons »). Le geste documentaire est quant à lui lié à deux niveaux de narration supplémentaires, un niveau supérieur, le méta-niveau inhérent aux lieux que les films ne désignent pas directement, mais qui émanent de chaque plan (« nous regarde »), et un niveau performatif, que les acteurs et leurs corps transportent de façon très physique dans l’environnement filmé.

Dans Mémoire, la mémoire du lieu et du travail qui y fut accompli – le travail dans les mines de cuivre, leur fondation au temps de la colonisation belge et la poursuite de la capitalisation des matières premières tout au long de l’histoire du Katanga – est un sujet central. La performance de Faustin Linyekula5 dans la friche industrielle de Gécamines, autrefois la plus grande compagnie minière de Lubumbashi, introduit quelque chose d’artificiel dans le cadre réel. Par moments, on voit des canaux dont l’eau clapote et s’écoule. Puis, apparaissent à l’image toutes sortes de gens qui travaillent encore sur place. Soit une partie de l’usine est toujours en fonctionnement, soit le travail qui y est effectué est déjà de l’ordre d’une utilisation informelle. L’image bascule peu à peu, le travail corporel du danseur devient réel tandis que le site industriel délabré se transforme en décor, que Faustin Linyekula anime de sa performance comme une scène éclairée. Il tient à la main un cadre en bois, dont la signification est tout d’abord obscure, ainsi que la tête d’une poupée, le tout brandi comme un cadre dans un cadre qui accentue dès lors l’image (ce pourrait être également une sorte de tamis rappelant l’extraction du minerai). Le tout se déroule sur une piste acoustique qui diffuse des collages sonores ainsi que des fragments de discours des présidents Patrice Lumumba, Joseph Kasa-Vubu, Mobutu Sese Seko, Laurent-Désiré Kabila, dans lesquels ils promettent aux ouvriers des salaires justes et louent les efforts des citoyens au gré des différentes périodes politiques de l’histoire du Congo après l’indépendance de 1960. Il ne semble pas que le but ait été atteint. Mais les discours présidentiels donnent au film un niveau abstrait de mise en perspective. Le film souligne que se souvenir est un processus cognitif qui met les objectifs d’hier en perspective des acquis d’aujourd’hui et nous fait prendre conscience qu’il existe une histoire qui nous a menés à la situation actuelle.

Sammy Baloji, Mémoire, RDC, 2007, 14’06, 4:3; Courtesy Sammy Baloji & Lowave.

Le travail de Sammy Baloji est le fruit de recherches intenses. Depuis plus de 10 ans, il s’intéresse au paysage industriel et à l’histoire du Katanga, passe les archives locales et internationales au peigne fin6, rassemble des informations, du matériel son et image pour les mêler à ses photographies. En 2006, un an avant la création de Mémoire, Baloji expose pour la première fois les photos du cycle « Mémoires ». Il fait des montages à partir de portraits de forçats de l’époque coloniale qu’il intègre dans des photos actuelles de paysages apocalyptiques des sites miniers. Le motif de l’expérience collective qui colle encore aux anciens portraits se mêle au paysage actuel dans lequel les personnages introduits (ouvriers, contremaîtres, etc.) flottent comme des fantômes. L’artiste poursuit l’idée de cette friction entre passé et présent dans sa vidéo, entre la piste son et la piste image, entre lieu et danse. À l’image de ses photos, la vidéo de Baloji cherche à densifier les éléments antagoniques par la narration et à créer, à partir de leur confrontation, un langage permettant de formuler une analyse critique du présent, parfois ironique, mais toujours engagée.

Dans la vidéo Lightning Strikes (2009), Theo Eshetu réagit au retour de l’obélisque d’Axoum en Éthiopie en 2005. La même année, il réalise également une installation vidéo d’une bien plus grande ampleur sur le même thème, composée de 15 moniteurs et intitulée « The Return of the Axum Obelisk ». La vidéo à simple canal projetée à Addis-Abeba n’est pas moins complexe, même si d’un point de vue formel elle semble être un produit moins poussé que l’œuvre principale. Une série de plans nocturnes et sobres de la colonne entourée d’échafaudages et illuminée par des projecteurs gigantesques alterne avec des plans rapprochés d’insectes attirés puis consumés par la lumière, et les reflets de celle-ci sur la structure métallique. Des structures verticales et diagonales forment un motif. On sent un grand respect face à cet objet et cet évènement impressionnants, mais aussi de la curiosité pour l’exploit technique que représente le montage de la stèle de granit de 160 tonnes et 24 mètres de haut. Une deuxième colonne située juste à côté du chantier est sécurisée par une sangle. Le ciel nocturne, devant lequel la colonne avec son pyramidion se détache, devient un écran pour les cinq textes incrustés qui y défilent comme des informations sur un prompteur. Cet élément textuel, tout aussi sobre, raconte la part interculturelle de l’histoire de l’obélisque : rapporté à Rome en 1935 comme trophée de guerre, objet d’un nombre infini de négociations, frappé par la foudre et nécessitant des réparations, puis finalement restitué7.

Theo Eshetu, Lightning Strikes, Éthiopie, 2009, 7’41, 4:3; Courtesy Theo Eshetu & Lowave.

L’obélisque d’Axoum est un objet éminemment chargé, qui appelle des investigations approfondies et mène au cœur des discussions sur la restitution. Eshetu nous montre cet objet comme un « monument-chantier », objet de négociations et de l’intérêt public (un photographe se prépare à faire un cliché de la stèle), symbole national comme international (vues en gros plan du drapeau éthiopien et du logo de l’UNESCO ; un jeune homme avec une casquette de baseball portant l’inscription « Italia »). Après le cinquième intertitre qui annonce que l’obélisque sera rendu à Axoum, un feu d’artifice est déclenché en son honneur. Sur la place devant le chantier, la foule s’est rassemblée, les gens se distribuent des bougies et dansent. L’obélisque est célébré avec exubérance, et peut-être davantage encore sa restitution. Eshetu renonce ici à toute rigueur formelle, la foule filmée à travers une vitre constellée de gouttes de pluie emplit l’image. Par l’intermédiaire du film, nous, spectateurs, pouvons participer à cet événement et nous laisser gagner par l’ambiance festive. D’une certaine manière, l’événement a certes été amorcé par l’obélisque d’Axoum, mais c’est l’image de la place et les gens qui s’y sont rassemblés – la coïncidence et coexistence de la foule et d’Eshetu – qui devient le lieu de mémoire. Avec son travail vidéo, l’artiste réalise une translation décisive d’un intérêt pour la restitution du monument, avec toutes les implications verticales, culturelles, transculturelles et historiques qu’elle véhicule – vers un ordre horizontal tout aussi politique, et traitant de la perception et des modèles de signes du pouvoir. Il est symptomatique que la signification archéologique de l’obélisque, son contexte iconographique et sa place dans l’histoire de l’art restent renfermés dans l’objet et que ce soit la célébration, sorte de récupération physique et rituelle, qui ait le dernier mot.

La description de ces deux vidéos a déjà mis au jour un certain nombre de mots-clés qui esquissent l’horizon conceptuel du programme de courts métrages. Évoquons, en particulier, la capacité des films à souligner, en le mettant en image et en son, le lieu de mémoire qu’ils ont auparavant recherché dans la réalité et documenté. En tant que supports ancrés dans le temps, les films et les vidéos sont très proches des processus de la vue, de la danse, de la marche, du tournage, de la mémoire, etc. Ils peuvent détecter des espaces d’action passés ou présents, les passer en revue, leur donner un nouveau sens et ainsi (dé)régler notre distance ou proximité à leur égard.

Dès les premières images de The Real People (2009), le dernier et le plus court des films présentés, Nástio Mosquito désamorce le magnétisme du lieu. La caméra commence tout juste à suivre une jeune femme, ses cheveux noirs sont rassemblés en deux tresses, elle porte un pardessus et un parapluie, place de gros écouteurs sur ses oreilles. Nous entendons avec elle un morceau électro simple, puis la performance commence à travers le centre-ville du Cap. Elle marche, le pied allègre, dansant, marquant une pause, imitant les gestes des passants le long des trottoirs, parfois elle traverse la chaussée ; parfois elle examine le mobilier des terrasses de café, les feux tricolores, les bordures de trottoir, le pignon d’un immeuble. Cette performance tant marchée que dansée de la jeune femme nous fait passer devant des sites touristiques, or, la caméra n’a d’yeux que pour elle, et non pas pour la sculpture de Jan Christiaan Smuts sur sa gauche ni pour la cathédrale Saint-Georges un peu plus loin sur la Wale Street. Puis la danseuse tourne dans la Long Street, en direction de la mer, avec ses nombreuses boutiques et restaurants à la mode. Nous sommes maintenant dans l’un des lieux les plus célèbres au monde, à la fois zone de fêtes pour routards et lieu de sortie pour hipsters et personnes branchées, devant un décor fait de maisons victoriennes restaurées, de la Montagne de la Table et du paradis des surfeurs. L’‘autre’ ville et son histoire, que le musée du District 6, le Pan African Market et les locaux de la rédaction de Chimurenga juste au coin pourraient raconter, ou encore le port ou Robben Island et les Cape Flats, ne semblent pas exister.

Nástio Mosquito, The Real People, Angola/Afrique du Sud, 2009, 5’44“, 16:9; Courtesy Nástio Mosquito & Lowave.

L’artiste vidéo Mosquito est aussi compositeur et interprète de la musique de The Real People. Il se demande de sa voix légèrement nasale où sont passés tous les gens « vrais ». Mais que signifie « vrai » ? Qui veulent-ils imiter ou à qui souhaitent-ils être liés ? Est-ce l’Europe à laquelle tu souhaites appartenir ? Tu dois te décider, tu dois être quelqu’un, être quelque part, frapper quelqu’un, quelque part (you have to be someone, somewhere, beat someone, somewhere). Le morceau de Mosquito joue sur la pratique d’un être-chez-soi mondialisé dans des non-lieux, perçus comme des lieux sans histoire ou sans relations ou bien des lieux dont l’histoire est consommée si facilement qu’elle peut s’oublier tout aussi rapidement. Il fait allusion à la concurrence entre les protagonistes du marché (de l’art) mondial, forcés de définir ou de démarquer leurs styles, musiques, modes et comportements les uns par rapport aux autres. Mosquito affiche la même indifférence envers l’attention dont jouit cet espace particulier, aussi historiquement marqué que le centre-ville blanc du Cap avec son tourisme, ses privilèges, ses libertés autorisées et l’amnésie historique ou le vide qui frappent ce même lieu. Il en va du Cap comme de la généalogie de tout artiste d’origine africaine, qui est forcé de se demander ce que cela signifie d’être pétri d’histoire locale et de présent, ce qui en est perceptible et comment doser ces signes pour que l’impression d’ensemble soit suffisamment ‘européenne’.

La vidéo de Mosquito accomplit un mouvement qui va à l’encontre des mots-clés du texte. C’est à nouveau la performance, la danseuse avec son travail physique, son style et son exécution, faits de mouvements étranges et affectés, qui commente la contrainte de définition formelle et sort du canon comportemental imposant la décontraction branchée. Le moment de l’action artistique est aussi le moment où les forces normatives des paradigmes occidentaux mondialisés apparaissent et sont discutées.

Ce texte reprend et développe la courte introduction à la programmation prononcée lors de l’ouverture de la conférence FUTURE MEMORIES à Addis-Abeba, le 16 septembre 2014.

Traduction de l’allemand par Martine Sgard et Valentine Meunier.

Notes

1 «Could it be that we are condemned to a ‚partial knowledge’ of images, both in the sense of what we can know, and of the knowledge that they carry? » écrit W.J.T. Mitchell dans « Migrating Images, Totemism,Fetishism, Idolatry? » In: Petra Stegmann / Peter C. Seel (ed.): Migrating Images. producing, reading, transporting, translating. Berlin 2004, p. 14-24, 16.
2 Cf. Georges Didi-Hubermann: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Paderborn 1999.
3 Cf. Pierre Nora: Les lieux de mémoire: tome 1, la République. Paris 1984. // Idem: Les lieux de mémoire: tome 2, La gloire, les mots. Paris 1986. // Idem: Les lieux de mémoire, tome 3, Les Frances – de l’archive à l’emblème. Paris 1993.
4 Je pense p. ex. à des revues comme Transition ou Chimurenga, qui sont devenues des références pour d’autres mémoires, ou encore aux nombreuses bandes dessinées comme Les aventures de Kouakou, que je lisais avec plaisir étant enfant.
5 Faustin Linyekula est également impliqué à la caméra et au son.
6 Sammy Baloji et Patrick Mudekereza ont collaboré à l’occasion de la Biennale de Lubumbashi en 2010, qui portait sur l’héritage architectural et urbanistique de la ville fondée en tant que ville minière en 1906. Lubumbashi était organisée en trois zones distinctes, une réservée aux colons, la seconde aux travailleurs immigrés et la troisième à la population locale. Elles ne sont pas sans rappeler l’apartheid sud-africain en « group areas », dans lesquelles d’ailleurs des gérants et des mineurs sud-africains avaient été recrutés. Balodji et Mudekereza ont également travaillé de front dans les collections du Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren et ont publié leurs recherches et relectures de l’histoire du Congo et des arts, mis en perspective de l’histoire coloniale et de l’histoire de l’ethnologie. Cf. Sammy Baloji & Patrick Mudejkereza: Congo Far West. En résidence au Musée royal de l’Afrique centrale. Arts, sciences et collections. Milan 2011.
7 L’obélisque d’Axoum fut confisqué à l’Éthiopie par l’armée de Mussolini durant l’occupation italienne de 1935 et emporté à Rome comme trophée de guerre. // Depuis la signature du traité de paix, il a fait l’objet de nombreuses tractations sur son retour à Axoum. // Au fil du temps, de plus en plus d’historiens et d’acteurs politiques ont apporté leur soutien à sa restitution, mais aucun débat politique, historique ou législatif n’est parvenu à amener le gouvernement italien à tenir ses promesses de restitution de l’obélisque d’Axoum. // Les études portant sur les conditions structurelles de restitution et les capacités de la stèle à supporter le processus de démantèlement n’ont abouti qu’à une déclaration concluant que l’obélisque était trop fragile pour envisager son transport et que l’ensemble de l’opération était trop risqué. // C’est seulement après que l’obélisque a été touché par la foudre et a dû être restauré que le gouvernement italien a accepté de l’acheminer vers son site d’origine à Axoum.

Œuvres citées

BALOJI, Sammy & MUDEKEREZA, Patrick: Congo Far West. En résidence au Musée royal de l’Afrique centrale. Arts, sciences et collections. Milan 2011.
DIDI-HUBERMAN, Georges: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Paderborn 1999.
MITCHELL, W.J.T.: „Migrating Images, Totemism,Fetishism, Idolatry?“ In: Petra Stegmann / Peter C. Seel (édit.):
Migrating Images. producing, reading, transporting, translating. Berlin 2004, 14-24.
NORA, Pierre: Les lieux de mémoire: Tome 1, la République. Paris 1984.//Les lieux de mémoire: Tome 2, La Gloire, les mots. Paris 1986.//Les lieux de mémoire, Tome 3, Les Frances – de l’archive à l’emblème. Paris 1993.
Marie-Hélène Gutberlet, commissaire free-lance, écrivaine et enseignante en cinéma. Elle a suivi des études d’histoire de l’art, de philosophie et de cinéma à Francfort s/M. et Bâle, où elle a soutenu une thèse de doctorat. Elle est cofondatrice du cycle de films expérimentaux intitulé reel to real (à Francfort s/M. depuis 2003) et du projet de recherche en cours, Migration & Media, qui comprend des conférences, des ateliers, des publications et des expositions à Bamako, Berlin, Francfort s/M. et Johannesburg. Ses derniers projets d’exposition ont été Shoe Shop (Johannesburg, 2012), The Space Between Us (ifa-Galerie Berlin et Stuttgart 2013-2014). Elle est actuellement codirectrice artistique du projet Visionary Archive, basé à Berlin, Bissau, au Caire, à Johannesburg et à Khartoum, et rédactrice en chef de cette publication en ligne. Elle a publié de nombreux travaux sur le cinéma, sur des artistes, des films expérimentaux ou documentaires et a été commissaire d’exposition pour des évènements cinématographiques dans ces domaines.

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