Cynthia Kros & Georges Pfruender

Mémoire en construction. Un suivi.

Introduction

La présente contribution s’appuie à la fois sur la présentation de « Mémoire en construction » à la conférence FUTURE MEMORIES, sur des discussions entre collègues durant nos trois séjours à Addis-Abeba, sur des échanges en ligne et des extraits d’écrits préliminaires, que nous avons poursuivis après la conférence sous forme de notes de terrain. Cet exercice d’écriture nous a aidé à explorer et relever des processus de travail de la mémoire. Inspirés par un certain nombre de textes théoriques issus de l’hémisphère Sud comme du Nord, mais également alimenté d’histoires entendues ou remémorées, nous avons élaboré ce texte comme un tissage dans lequel sont mêlées nos deux voix. Nous travaillons à la version longue de notre contribution qui se penchera sur la relation complexe entre mémoire et mémorial au regard de deux contextes urbains – Johannesburg et Addis-Abeba.

Nous nous consacrons ici aux processus qui favorisent la constitution de la mémoire et interrogeons leurs relations disciplinaires et contextuelles. Nous donnons également un aperçu du fonctionnement (et des lacunes) de la mémoire en tant que facteur individuel et collectif dans la construction de la conscience sociétale. L’une de nos thèses principales est que la narration aide à se souvenir et permet de comprendre « comment les subjectivités et identités sont construites, en révélant non seulement des expériences sociales individuelles et collectives passées, mais aussi en mettant en lumière comment l’interprétation, par les récits d’éléments passés, permet de définir des hypothèses et des signes particuliers du monde social actuel ».1

Il s’agit d’un papier au caractère expérimental, qui nous sert à explorer des idées, des techniques et des processus avec une certaine liberté, limitée malgré tout par les considérations propres à notre discipline. Cette double latitude, que nous nous octroyons pour suivre certaines lignes de réflexion et associations d’idées, pour vérifier des faits en accord avec la logique de notre argumentation, est guidée par l’idée phare de la mémoire en construction.

Nous avions écrit cette contribution pour une conférence organisée dans le cadre de l’inauguration du nouveau bâtiment du Conseil de la Paix et de la Sécurité de l’Union Africaine. Un artiste devait y être désigné vainqueur d’un concours panafricain ayant pour objectif de créer une œuvre exprime les aspirations africaines. C’est pourquoi nous avons choisi l’Apartheid Archive Project comme fil conducteur, projet que nous citerons à plusieurs reprises en raison de sa détermination à renverser les effets des relations de pouvoir pesant sur les anciennes archives et à créer une base décente pour construire une société juste. Les différents exercices de mémoire en cours, liés à la Terreur rouge en Éthiopie, sont des indicateurs qui contribuent à cette aspiration au changement.

Au cœur de l’article, nous nous interrogeons sur les différentes façons qu’ont les artistes d’aborder la mémoire collective et de quelle manière les œuvres d’art réagissent aux histoires révélées à la suite d’atrocités et de persécutions. On pourrait rapprocher cela du poids massif de la référence à l’holocauste dans l’histoire européenne.

Visiteurs de la terreur

Notre visite au musée de la Terreur rouge à Addis-Abeba déclencha des discussions sur les thèmes présentés à la conférence Sounds of Change,2 qui s’est déroulée quelques mois avant FUTURE MEMORIES. En visitant l’exposition, nous nous sommes rendus compte de l’ampleur et de la complexité de la tâche : brosser le portrait, pour le grand public, d’un traumatisme majeur qui n’est pas encore entièrement déchiffré et qui a pour seuls matériaux des récits incomplets ou partiaux. Dans cette étrange et double position de visiteur passif et de témoin privilégié de la Terreur rouge et de la famine (l’un de nous a vécu en Éthiopie de 1983 à 1984 puis en 1988), nous avions le regard de personnes « semi-étrangères » sur ce qui nous paraissait à tous deux comme un spectacle exposant des ossements de victimes dans ses vitrines et la réplique d’une machine de torture. Ce genre de présentation donne sans doute plus de place à des objets considérés comme les témoins fiables d’évènements, permettant ainsi de créer un moment de compréhension empathique. Mais en raison de nos expériences personnelles, toujours ancrées dans la mémoire, nous étions incapables d’accepter cette présentation muséale en tant qu’instrument heuristique à même d’expliquer ou plutôt d’illustrer le fait qu’il s’agisse d’une période atroce, utilisée par le musée pour exhorter que « jamais plus jamais » une telle horreur ne devra se reproduire. Nous étions certes reconnaissants pour tous les efforts mis en place pour créer ce musée, mais nous étions conscients de l’ampleur de l’espace restant à remplir de récits et mettions en question la capacité des objets à raconter des histoires en dehors du métarécit (tout cet espace qui reste à remplir de récits se trouvant en dehors du maître récit relaté dans le musée).

Quand bien même – pourquoi devrions-nous réfléchir à un traumatisme auquel nous avons rendu « visite » ou que nous ne connaissons qu’indirectement ? Ou bien avons-nous accepté un jugement prononcé par autrui en nous imposant d’appartenir à la catégorie des visiteurs/étrangers ? Qu’en est-il du présent qui attise notre réticence à laisser faire ? Et puis, lorsque nous utilisons le « nous », quelle différence faisons-nous dans ce papier entre les différentes natures d’un « nous » ? Nous faisons ici référence à une contribution de Carol Long, femme blanche engagée dans l’Apartheid Archive Project, prononcée à l’Université Wits à Johannesburg en 2009. Elle y exprime sa gêne vis à vis du statut des récits « blancs », le sien inclus, dans les nouvelles archives dévolues à renverser les relations empoisonnées du passé. Long est confrontée au même dilemme que nous – nous ne pouvons pas simplement passer devant une roue de torture exposée dans le musée et dire : comme cela devait être atroce. La roue de torture nous semble être un travestissement – une parodie de la torture dont nous avons été témoins – même si c’était à distance. Et pourtant notre guide avait été incarcéré pendant huit ans durant la dictature. Ne devrions-nous pas simplement accepter son récit et la conviction que cette roue nous aidera à comprendre la Terreur rouge éthiopienne ?

photograph of statue at the Red Terror Museum
Statue au musée de la Terreur rouge à Addis-Abeba, 2014; photographie: Georges Pfruender.

Le chapitre de Long dans les collections de l’Apartheid Archive semble délivrer de ce qu’elle décrit comme une « prise au piège par la différence »3, l’obéissance à la règle édictant qu’il devrait y avoir des séparations « intranscendables »4 entre « blanc » et « noir », entre personne externe et personne interne légitimée. Elle en appelle à une rupture décisive avec les espaces ségrégationnistes, sévèrement délimités sous le régime d’apartheid qui dictait, pour tous les aspects de la vie humaine, l’espace l’on pouvait ressentir ou expérimenter, et qui, vingt ans après la fin officielle de l’apartheid, nous empêche toujours de faire des croisements dans d’autres sphères d’expérience ou de sensations. Carol Long propose un espace qui ne serait pas entièrement « exclusif » ; qui nous permettrait d’avancer tout en prenant acte du passé difficile ; un espace qui proposerait une révision collective de la mémoire qui ne serait ni entièrement liée à la subjectivité ni à une forme révisée de l’objectivité. Se référant à Donald Winnicott, elle affirme que « l’éphémère et le jeu sont des mécanismes de créativité qui participent au travail sérieux du devenir authentique, de l’‘être vivant’ et de la vie culturelle. C’est dans l’espace entre l’interne et l’externe que réside la subjectivité » ; elle avance que cet espace détient « le potentiel pour comprendre la relation entre l’individuel et le social, soit en évitant l’individualisation des aspects sociaux de l’expérience (tel que le racisme), soit en ignorant l’expérience individuelle ».5

À observer les liens entre les souvenirs de l’ère de l’apartheid et les expériences liées à la Terreur rouge, nous souhaitons imaginer un dialogue entre ces deux aspects ; en tant qu’expériences indépendantes, mais qui se répondent et permettent de concevoir un espace de transition dans le sens décrit ci-dessus. Rompre avec la logique de l’apartheid, mais aussi avec celle de la Terreur rouge, signifie que nous mettons fin au régime du silence, que nous pouvons nous libérer du devoir de conformité qui empêche la spontanéité et l’authenticité. Pour créer des espaces de jeu partagés, il faut identifier des différences et travailler avec la tension créative qui s’établit entre elles. Premièrement, les histoires doivent être entendues de sources multiples : dans le cas des histoires qui touchent à l’ère de l’apartheid, Jacob Dlamini décrit dans ses Mémoires, Native Nostalgia (2009), un exemple d’opposition et de résistance au pouvoir pérenne de l’apartheid qui dicte les paramètres du collectif bien après qu’il ait officiellement renoncé à sa domination. Le message de Dlamini est que le fait d’être noir ne signifie pas nécessairement que l’on a accès à un nombre limité et prescrit de souvenirs. Bien que ces souvenirs semblent être en contradiction avec ce qui est soit disant politiquement correct, ils ont tout de même une légitimité et un sens.

Carol Long exprime le malaise qu’elle ressent lorsque le narrateur et l’interprète sont trop distants l’un de l’autre, ou semblent évoluer dans des mondes radicalement différents qui ne paraissent pas avoir de base commune pour entamer un dialogue. Pour pouvoir avancer, elle propose que les deux personnes concernées directement s’engagent dans un dialogue participatif et s’inscrivent dans un projet permettant « d’éviter l’emprisonnement dans ses propres expériences isolées et d’empêcher de s’oublier soi-même ».6

Dans la recherche que nous menons, nous avons constaté qu’il était fructueux que l’un d’entre nous ait une expérience de première main, même si elle a été vécue en témoin « secondaire » pendant la Terreur rouge, tandis que l’autre a vécu l’impact du régime meurtrier de l’apartheid. Cela nous a semblé pertinent pour concevoir ce papier, où nous n’abordons pas uniquement le sujet de la mémoire mais aussi celui de son processus.

Notes de terrain

Nous avons utilisé les notes de terrain comme méthode de recherche évolutive et pensons qu’elles ont donné naissance à cette forme d’espace transitionnel évoqué par Long, dans lequel spontanéité et authenticité peuvent s’exprimer, anecdote et analyse peuvent coexister et fournir un « sujet de préoccupation » qui doit être examiné. Ci-dessous un extrait de nos notes de terrain, dans lesquelles nous débattons, comme indiqué plus haut, de la mémoire et de son contenu mais aussi des processus de souvenance, réactivation, juxtaposition,7 à la manière des fragments de Georges Perec intitulés « Je me souviens ».8

Si mon souvenir est juste… Combien de fois emploie-t-on l’expression « si mon souvenir est juste ». Anticipons-nous la correction de quelqu’un qui se souvient mieux que nous ? Ou bien, s’agit-il d’une sorte de défi inversé, du genre : ne dis surtout pas que je ma mémoire me trahit ! Un éclair, au centre précis et aux marges fragiles, floues – assez semblable à un rêve. C’est quelque chose de semblable qui se passa à Sidamo, ou bien était-ce à Bale en 1984 ? Le passage suivant doit-il être flouté si la localisation en est incertaine ? Nous conduisions ce quatre-quatre Toyota rutilant, une sorte de van couvert, capable de transporter quelques douze passagers lorsque les sièges latéraux sont dépliés. Nous sommes arrivés dans cette petite ville, les chemins dessinés par les hommes et le bétail avaient tout juste été élargis pour permettre l’accès aux camions encore à venir. Le maire de la ville, un homme solide, et ses trois assistants, nous demandèrent de les amener au village voisin pour nous présenter à la population. Le véhicule était si plein que je ne voyais rien dans le rétroviseur. Lorsque j’ai tenté de faire demi-tour, j’ai fait marche arrière dans l’un des deux poteaux en bois portant les insignes que l’on voit érigées dans toutes les villes, à savoir les portraits de Mengistu Haile Mariam et de Marx et Lénine, qui s’abattirent sur la voiture lorsque le poteau céda. Au lieu de s’emporter, le maire et ses assistants hurlaient de rire en répétant sans cesse « ils sont tombés, ils sont tombés ! ».

J’aime bien cette histoire. Cela me rappelle le moment où le buste du premier ministre temporaire Johannes Strijdom s’effondra soudain de son piédestal pendant la post apartheid, le jour de la date d’anniversaire de la République. Bien sûr, dans ton histoire, il y plus d’intervention humaine. Dans le cas de Strijdom c’est sans doute la force de l’histoire qui l’a renversé. J’ai essayé de me souvenir si j’ai jamais été responsable de la démolition de la moindre icône de l’apartheid, aussi infime et triviale soit-elle. La seule chose qui m’est venue à l’esprit est mon refus d’accrocher le vieux drapeau sud-africain aux murs de ma classe dans les années 1980. Lorsque l’inspecteur vint et me questionna sur son absence, j’expliquais hypocritement que je croyais que les symboles politiques étaient bannis des écoles. Je me souviens que c’était un jour de septembre où il avait neigé sur Johannesburg, en quantité suffisante pour permettre aux enfants de faire une bataille de boules de neige, et que nous, les enseignants, étions confinés dans la salle des professeurs, ayant trop peur de sortir et de faire face à l’assaut. C’était tout à fait bizarre, car à Johannesburg le mois de septembre est censé annoncer le début du printemps. Je me souviens que je portais une chemise fine à manches longues et des pantalons de velours vert. J’étais vêtue trop légèrement pour ce temps. Je n’avais pas préparé mes cours, perturbée par la neige, et avais envoyé des messages cryptés à mes élèves pour qu’ils fassent semblant, au cas où l’inspecteur viendrait, que le cours qu’ils entendaient était une nouveauté et non pas le cours que j’avais donné la veille. Je me souviens de tous ces détails. Je me souviens que je tremblais à cause du froid inattendu. Je me souviens des visages de mes collègues lorsque nous étudiions par la fenêtre de la salle des professeurs, comment accéder au mieux à nos voitures. Mais je ne me souviens d’aucun élément concernant l’inspecteur. Il était commun. Je m’en souviens comme quelqu’un de maigre, sans humour et dégageant une haine outrecuidante envers tout ce que je défendais.

Et alors, commentant ma piètre capacité à faire marche arrière, ils commencèrent à chanter, soutenus par nos agents locaux : wede hwala, wede hwala (en arrière, en arrière), l’inverse de ce qui était écrit sur le panneau : wede fit (en avant).

Cet incident semble mineur comparé à tant d’autres, bien plus épiques, qui qualifieraient mieux cette époque profondément agitée en Éthiopie et qui continue de me hanter. Un souvenir aux contours flous. Quelle était la taille de la ville que nous allions visiter ? Combien de temps exactement y sommes-nous restés ? D’où bifurquait la route boueuse dont je me souviens qu’elle était difficilement carrossable ? L’incident précis – le bruit sourd que nous avons entendu lorsque le panneau s’effondra – reste présent à ma mémoire sous forme de son et de couleur. Il est possible qu’il ait gagné en contours et en dimension au fil des années. Ma propre interprétation de la situation a peut-être été enrichie ou modifiée pour former ce que je considère comme un souvenir stable et elle a façonné ainsi un récit assez solide. Je me souviens avoir compris à cet instant qu’il était important pour le maire d’être vu, conduit vers la ville voisine à bord d’une voiture blanche immaculée (ce qui, étant donné les conditions routières, semblait impossible). Maintenant je comprends l’importance de ce trajet dans cette entité close, au cours duquel les conversations suivaient leur fil ou se fourvoyaient, permettant de tourner cet incident en un moment de plaisir commun – un moment chargé d’insinuations politiques, que j’apprendrais par la suite à apprécier comme une tactique de « la cire et de l’or », développée avec subtilité par de nombreux Éthiopiens et qui fait allusion au seul moyen d’exprimer ses convictions politiques dans un milieu où le fait de déclarer une opinion publiquement pouvait entraîner de terribles conséquences. Ce moment a atteint sa pleine signification grâce à l’apport d’informations supplémentaires et d’expériences vécues par la suite. Mémoire rechargée.

J’ai beaucoup réfléchi aux séquences narratives et d’image. Prenons par exemple mes souvenirs des évènements liés au meurtre de mon ami, David Webster, par un agent de l’État un jour de mai 1989.
Premièrement, je vois les chaises en plastique blanc agencées en demi-cercle autour d’une fontaine lors d’une réunion organisée après sa mort sur les pelouses de la bibliothèque de la faculté. C’est à cet endroit que je réalise pour la première fois que le régime de l’apartheid est non seulement impitoyable et cruel, mais aussi meurtrier.
Deuxièmement, j’entends la voix d’un ami journaliste qui m’annonce au téléphone : « David Webster a été descendu ». Je rentrais tout juste du parc où j’avais joué avec mes deux jeunes enfants et ma première réaction est une sorte de ressentiment envers cette journée qui semblait être de meilleurs augures et avait été bouleversée. Mais je n’ai pas encore compris que descendu signifiait mort.
Troisièmement, je traverse le bâtiment central et rencontre Maggie, l’amie de David. Lorsqu’elle arrive à ma hauteur, elle s’effondre sur moi et dit à deux reprises : « c’est tellement affreux ! ». Je me dis qu’elle ne s’en remettra jamais. Je sens encore la légèreté de son corps contre le mien et me souviens d’avoir été surprise de pouvoir soutenir son poids. Elle me donna le sentiment d’être forte et responsable.

Pour finir, je suis dans la cathédrale, debout avec mes amis, écoutant les discours voués à David et j’entends que l’on recouvre son corps sur le trottoir où il repose après avoir été tué en rentrant de la crèche avec son drapeau des Orlando Pirates sur les épaules.

Je ressasse souvent les images que j’ai décrites – surtout lorsque je traverse les pelouses de la bibliothèque ou le foyer du bâtiment central de l’université.

Lorsque j’affirme que certains souvenirs ont l’étoffe des rêves, je pense à la joie que nous éprouvons à reconstruire un récit qui résiste à la logique et aux principes rationnels que nous appliquons au présent pour nous accommoder de la réalité et qui, de manière un peu subversive, évoque d’autres dimensions du royaume des émotions. Les souvenirs, comme les rêves, peuvent identifier les angles morts des archives officielles de l’histoire et donner ainsi matière aux contre-récits.

Oui, j’aime assez l’idée d’angles morts. Je pense au moment où un autre conducteur se trouve dans notre angle mort sur l’autoroute et que la moindre petite erreur pourrait se conclure par un terrible accident. Mais la plupart du temps, on ne sait même pas qu’il se trouve là.

Oublier et se souvenir est un exercice d’équilibre. J’ai tendance à croire qu’oublier certains des contextes qui entraînèrent l’incident serait fructueux – cela maintient la mémoire dans une forme qui pourrait devenir un récit. Des contours flous donnent précisément l’opportunité de recadrer – et permettent de percevoir un début et une fin ; d’établir consciemment ou non des îles dans un espace qui serait sinon illimité et informe – le cauchemar, à mon avis, serait d’être soumis à un flux continu et non filtré de souvenirs.

Oui, le processus du recadrage est essentiel. C’est comme cela que je passe en revue mes souvenirs de la mort de David Webster – dans les trois vignettes que j’ai décrites ci-dessus. Elles sont exactement  comme trois îles et la plupart du temps, je n’essaie même pas de les coordonner, sauf lorsque je raconte l’histoire à des gens qui ne la connaissent pas. Elles ont sans doute des passerelles sous-marines vers d’autres continents tout d’abord invisibles, comme ma conscience de l’horreur du régime d’apartheid. Pourquoi est-ce que j’achève invariablement mon récit avec Maggie qui s’effondre sur moi, complètement bouleversée de chagrin ? D’après son propre témoignage, elle s’en est remise vingt ans plus tard, prête à confier à d’autres le devoir de commémoration du meurtre de David Webster.

Ce qui se passa ensuite est prosaïque. Je pense que tu peux sentir l’effort que je fournis en mettant la main à la pâte du récit. En 1999 – 10 ans après l’assassinat de David – Maggie et quelques amis conçurent une mosaïque devant sa maison de Troyeville sous la direction artistique d’Ilse Pahl. Elle représentait divers éléments de la vie de David – un ballon de foot en souvenir de son admiration pour l’équipe d’Orlando Pirates, une vache Nguni pour représenter son terrain de recherche anthropologique à Kosi Bay, des mains tendues pour l’amitié et une empreinte de main, celle de la fille de Maggie, qui n’a pas connu David mais qui a grandi dans la maison qu’il partageait avec sa mère. En 2012, la maison a été inscrite au patrimoine. Je dois préciser que Maggie se souvient avec plaisir du temps où la mosaïque fut créée et qu’elle aimait passer devant tous les jours en rentrant ou en sortant. Passer à autre chose, c’est bien et nécessaire, mais tu vois ce que je veux dire par prosaïque ?

Vingt ans après le meurtre de David, le parc communal de Troyeville fut réaménagé et rebaptisé en son honneur. On inaugura son portrait en mosaïque fait par Jacob Ramaboya et qui arborait sa date de naissance, de décès et l’épitaphe suivant : « Assassiné en raison de son combat contre l’apartheid. Il vécut pour la justice, la paix et l’amitié ». Nous – ses amis des années 1980 qui aujourd’hui faisons tous carrière –  des parents et quelques personnalités politiques ont participé à la cérémonie. Johnny Clegg, qui était l’ami et le collègue de David ainsi qu’un musicien de renommée internationale, prononça un discours. Le maire de Johannesburg, Amos Masondo, était présent.

Vingt ans ont balayé cette ligne symbolisant l’aspiration à la démocratie. Nous pouvons la montrer à nos enfants en disant : regardez, voilà jusqu’où ça a mené – et peut-être avons-nous le sentiment qu’elle a reculé. Nous avons commémoré David tel qu’il était réellement – un homme bon et brave à qui l’on a cruellement empêché de voir le monde pour lequel il avait lutté avec grande détermination. Mais nous sentions aussi que la douleur se dissipe. Qui a dit – nous transférons l’obligation de nous souvenir sur des mémoriaux pour que nous puissions continuer à vivre ?

Et pourtant de temps à autre – lorsque je traverse les endroits du campus dont je t’ai parlé – les souvenirs de l’assassinat de David se réveillent, ils ne sont pas détachés de leurs contextes inquiétants et sont tout aussi crus et incompréhensibles que ce premier soleil d’hiver du 1er mai 1989, je ressens à nouveau ce chagrin et j’entends Maggie dire avec une sorte de fatalité irrévocable : « c’est tellement affreux ».

La mémoire : individuelle et collective

Nous pouvons constater que de nombreuses traditions d’histoire orale ont fleuri en Afrique du Sud durant ces 35 dernières années au moins, qui parfois se querellent sur la manière dont les historiens traitent les souvenirs de leurs informateurs. Près de vingt ans après la première grande publication de l’Académie sud-africaine sur des histoires orales, Sean Field demanda aux historiens de montrer plus de respect envers leurs informateurs et de porter une attention accrue à la manière dont « les gens se souviennent, oublient ou se taisent sur leur passé », indiquant que ces éléments sont « des aspects essentiels à l’interprétation de la mémoire ».9 Il souligna la valeur des souvenirs des personnes « ordinaires » récusant la condescendance de ce qu’il appelle « l’écriture de l’histoire grandiose »10. Or, la manière dont il délègue l’interprétation à un expert trahit sa vision de la répartition du travail qui ne semble pas différer beaucoup de la pratique de la grande école. L’Apartheid Archive Project, que nous avons évoqué plus haut, semble marquer une rupture plus radicale. Fondé par deux psychologues et universitaires, il est ouvert à différents points de vue qui émanent de toutes les disciplines et pratique l’interrogation répétée des narrateurs sur les mêmes souvenirs avec l’objectif affiché de renverser les rapports de force qui continuent à miner la société sud-africaine.

Field cherchait un moyen de renverser ce qu’il qualifie avec dédain « l’écriture de l’histoire grandiose ». Les éditeurs de la première collection publiée par l’Apartheid Archive Project s’inspirent de l’idée de Pierre Nora, consistant à regrouper des récits de personnes « ordinaires » pour contrecarrer les « effets pétrifiants des histoires formatées dominantes ».12 Dans notre interprétation, le terme « mémoire » ne cherche pas à atteindre le degré d’exactitude que les historiens ont appris lors de leur formation et qui est lié à l’analyse méthodologique de documents écrits, la référence à des sources officielles et la collecte d’un corpus d’informations « fiables » qui seront regroupées dans un raisonnement – mais plutôt à créer quelque chose qui mette en rapport le passé et le présent de manière individuelle et sociétale. C’est la source, et ce qui transforme la source, de ce qui constitue notre existence : la mémoire en tant que lien entre notre singularité propre et la société, la mémoire en tant que dispositif qui modèle notre existence réelle et imaginée. C’est avec cette mémoire que je te fais face.

Mais aussi : c’est avec cette mémoire que je dois vivre. L’un des informateurs de Field,12 appelé Mr D.S., se souvient de l’impact d’une évacuation forcée sous l’apartheid et dit : Memories, ja, wat nooit, wat nie kan weggaan nie [Les souvenirs, oui, qui jamais, qui ne peuvent pas s’en aller]. Une mémoire qui continue à nous troubler – lorsque le passé suinte sur le présent comme un laps de temps qui ne serait « pas encore finalisé », « pas encore résolu » ou « pas encore intégré ». Et en cela nous sommes nous-mêmes des fictions en formation. Nous projetons sur notre environnement les fictions de ce que nous aimerions être. Donc quand nous en appelons au récit de souvenirs et surtout au récit collectif de souvenirs de traumatismes, nous invitons premièrement et en priorité à prendre en compte l’homme et toutes ses réalités, aussi frêles et instables soient-elles. En écoutant ces souvenirs, nous y décelons autant d’éléments sur des manières de reproduire le passé que sur le passé lui-même. Nous savons également que si ces souvenirs ne sont pas racontés isolément, chacun pour soi, mais au sein d’un groupe et à un autre groupe, le collectif prend une autre et nouvelle dimension, à l’image de ce que décrit Gilbert Simondon : en déphasage avec nous-même, nous hésitons à répéter un format d’histoire, nous autorisons le doute et reconsidérons les aspects laissés pour compte, et pour finir, en changeant de perspective à l’intérieur d’un récit lorsque d’autres y apportent leurs souvenirs de ce moment particulier. Dennis Walder indique que « les récits peuvent fournir les moyens d’échanger, de débattre et de négocier une valeur éthique commune ».13 Dans ces circonstances, la mémoire est réellement apte à servir de plateforme pour esquisser l’avenir d’une société, peut-être même dans le sens où l’Apartheid Archive Project l’entend.

Échanger des souvenirs au sein d’un groupe peut créer un tissu collectif de mémoire et permet par conséquent de partager une conscience collective. Cette entité collective qui émerge à travers des récits variés n’est en aucun cas la somme d’expériences similaires ou le révélateur d’un tout dont chaque individu serait conscient ; au contraire, elle a la matière d’une nouvelle signification et l’impact d’un écho qui transforme tous ceux qui ont apporté leur contribution avec leurs récits individuels. Comme Simondon le souligne : « [...] c’est pourquoi la découverte de signification du collectif est à la fois transcendante et immanente par rapport à l’individu antérieur. »14

Nouveaux systèmes de langage – Écrire après Auschwitz

Indépendamment de l’accablement qu’il produit sur ceux qui l’ont vécus, un traumatisme collectif n’entraîne pas le mutisme ; il peut, au contraire, donner naissance à de nouvelles formes de discours et ouvrir de nouvelles voies au langage. À l’inverse de l’affirmation très contestée de Theodor Adorno – «Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.»15 [Écrire un poème après Auschwitz est barbare et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes] – le rôle de l’art face aux horreurs de l’Holocauste et aux atrocités et crimes contre l’humanité devient un défi complexe et souvent impossible. Paul Celan créa un genre de poésie radicalement nouveau («Die Niemandsrose, «Schwarze Milch», etc.), profondément bouleversant et saisissant, en développant un langage allusif pour exprimer ce qui est presque impossible à discerner. 

Dans la foulée d’Adorno et de son rejet d’une solution facile, qu’elle soit technique, compositionnelle ou politique, nous avons conscience que les horreurs inimaginables peuvent être exprimées par des moyens artistiques. Ce que nous écrivons et produisons ne peut pas simplement et tranquillement refléter l’horreur ; nous ne devons pas croire davantage qu’il serait possible de saisir une vérité dure et primitive dont on supposerait qu’elle a échappé à toute contamination moderniste. Ce n’est pas non plus une solution que d’envoyer une pique rageuse dans l’œil d’un hypothétique spectateur. Il faut prendre garde à ne pas simplement mimer ou simuler quelque vieux refus de suivre une recette pour réaliser un chef-d’œuvre. Toujours selon Adorno, ce que nous faisons doit durer, alors même qu’une grande partie de sa valeur tient à sa nature transitoire. L’œuvre doit parler clairement, même si ce que nous disons reste intraduisible parce que formulé de façon imprécise. Actuellement, nous sommes encore embourbés dans « l’imaginaire colonial », et toujours obsédés par la « politique du ressentiment ». N’est-il pas grand temps d’aller au-delà et si oui, comment ? Sudipta Kaviraj en appelle au « principe de réflexivité » venu d’Occident mais que l’on pourrait bien retourner contre lui. L’art peut constituer un point d’accès à la quête de ce principe de réflexivité dans la mesure où il a la capacité de réfléchir les choses que nous ne voyons plus, ou pas encore, choses qui nous reflètent et nous font réfléchir.

Conclusion

Cette contribution s’appuie sur une méthodologie à la fois libre et associative, rigoureuse et consciente de ses responsabilités liées à la production d’un texte – chapeautée par le concept de « mémoire en construction ». Nous y démontrons l’importance qu’ont les récits dans le travail de mémoire. Pour analyser plus avant le potentiel des récits, nous avons mis en place une expérience consistant à se souvenir par le dialogue.

L’écriture de ce papier, consacré en premier lieu au souvenir traumatisant, a été déclenchée par notre visite au musée de la Terreur rouge à Addis-Abeba. À la suite de cela, nous avons discuté de nos expériences de traumatisme et nous sommes demandé si nous avions le droit d’en parler et de revendiquer que nous avions souffert, sachant que nous ne sommes pas des victimes de premier plan de l’oppression et des atrocités dont nous nous souvenons. Nous avons fait appel à Carol Long et Jacob Dlamini en leurs qualités de défenseurs des tactiques et stratégies de résistance face à la persistance de la discrimination, essentielle au fonctionnement d’un régime dictatorial. Nous nous sommes appuyés sur les thèses de Gilbert Simondon pour avoir une vision plus dynamique que celle qui est habituellement rendue de la relation entre l’individu, le processus d’individuation et le collectif.

Nous considérons ce papier comme l’amorce d’un projet de recherche approfondi sur les processus et les effets de la mémoire dans sa dimension sociétale et politique, et sur son activation au moyen de l’art. Nous souhaitons particulièrement examiner le rapport entre mémoire et mémorial à partir d’exemples relevés à Addis-Abeba et Johannesburg. Une question est au cœur de notre interrogation : comment faire de l’art à la lumière des horreurs du passé – que ce soit celles de l’Éthiopie, de l’Afrique du Sud ou d’autres histoires africaines ?

Traduction de l’anglais par Martine Sgard.

Notes

1 Christopher Sonn, et al.: “Decolonisation, Critical Methodologies and why Stories Matter”, 2013,  296.
2 Conférence Sounds of Change à Addis Abeba : conférence concernant la transformation des parcours de vie dans le domaine des arts sur le continent; co-organisée par la Alle School of Arts (Université d’Addis Abeba) et la Wits School of Arts, (Université du Witwatersrand), avec la participation de l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa et le soutien du Goethe Institut, 29.4.-2.5.2014.
3 Carol Long: “Transitioning Racialised Spaces”, 2013, 78.
4 Long, ibid. 2013, 63.
5 Long, ibid. 2013, 62.
6 Long, ibid. 2013, 73.
7 Voir Dennis Hirson: I Remember King Kong, 2004 et ibid.: We walk straight so you better get out the Way, 2005.
8 Voir aussi Maurice Halbwachs: La Mémoire collective, 1967.
9 Sean Field: “Remembering Experiences, Interpreting Memory. Life Stories from Windermere”, 2001, 122.
10 Field, ibid. 2001, 119.
11 Cité dans Garth Stevens et al.: “The Apartheid Archive Project. The Psychosocial and Political Praxis’”. In: Stevens, Garth, Norman Duncan And Derek Hook (ed.): Race, Memory and the Apartheid Archive. 2013, 7.
12 Field, 2001, 124.
13 Dennis Walder: Postcolonial Nostalgias: Writing, Representation and Memory, 2011, 19.
14 Gilbert Simondon: L’individuation psychique et collective, Aubier 1989, 197.
15 Theodor W. Adorno: “Kulturkritik und Gesellschaft“ (1951). In: Gesammelte Schriften, vol. 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, Francfort/Main, 1977, 30. Critique de la culture et société, 2003.

Œuvres citées

ADORNO, Theodor W.: Ästhetische Theorie, 1970,  (Aesthetic Theory, traduit en anglais par Robert Hullot-Kantor) Londres 1997. En français : Théorie esthétique (trad. Marc Jimenez), Klincksieck 1976.
ADORNO, Theodor W. : “Kulturkritik und Gesellschaft“ (1951). In: Gesammelte Schriften, vol. 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Francfort/Main 1977. (Cultural Criticism and Society, 1982). En français : Critique de la culture et société, (trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, 2003).
CELAN, Paul: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Berlin 2005.
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HIRSON, Denis: I Remember King Kong. Johannesburg 2004.
HIRSON, Denis: We walk straight so you better get out the Way. Johannesburg 2005.
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STEVENS, Garth, Norman DUNCAN and Derek HOOK: “The Apartheid Archive Project. The Psychosocial and Political Praxis”. In: STEVENS, Garth, Norman DUNCAN and Derek HOOK (ed.): Race, Memory and the Apartheid Archive. Towards a Transformative Psychological Praxis. Houndmills 2013, 1-17.
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Cynthia Kros est historienne, spécialiste du patrimoine et professeure à l’université du Witwatersrand à Johannesburg. Parmi d’autres sujets, ses recherches se concentrent sur les mémoriaux sud-africains et l’histoire orale. Choix de publications : coéditrice du South African Historical Journal depuis 2006, divers articles dans des journaux accrédités, Great People, Great Places (consacrés au patrimoine et publiés chez Jacana, 2009) et The Seeds of Separate Development: Origins of Bantu Education (Unisa Press, 2010).
Georges Pfründer est artiste et chercheur, il préside la Wits School of Arts de l’université du Witwatersrand en Afrique du Sud de 2009 à 2013. Entre 1996 et 2009, il dirige l’Institut des arts visuels à École cantonale d’Art du Valais (ECAV) en Suisse. Il a participé à des conférences, des jurys et des programmes d’artistes en résidence en Europe, Amérique du Nord et du Sud, Afrique, à Hongkong et Taïwan. Il coordonne actuellement avec Cynthia Kros des projets d’art collectifs regroupant des chercheurs venus d’Afrique du Sud, d’Éthiopie et de France.

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