Premesh Lalu

Le cheval de Troie et le devenir technique de l’homme

La quête de l’éducation doit augmenter de jour en jour
La quête du Tao doit diminuer de jour en jour
Elle doit diminuer et diminuer encore
Jusqu’à atteindre un point d’inertie
Aucune action n’est entreprise,
Et en même temps rien n’est laissé inaccompli

Bruce Lee

À considérer la pléthore d’écrits et d’actions consacrés à la mémoire des mouvements étudiants en Afrique du Sud, il est étonnant qu’il n’y ait jamais eu de compte rendu pertinent des motivations et des revendications qui sous-tendaient les agissements des jeunes durant ces six mois de l’année 1985. En réaction à l’impasse de cette piste de recherche, l’historien Colin Bundy conclue que les étudiants étaient motivés par un sentiment d’ « immédiateté », exprimé par ce qu’il appelle, de manière charmante, une combinaison entre sociologie de la rue et de politique des pavés.1 Mais le recours au charme atteint ses limites face au défi que constitue le massacre dit du cheval de Troie, au cours duquel trois jeunes furent tués à Athlone le 15 octobre 1985 par la police d’État, puis deux autres le lendemain à Crossroads lors d’un événement au scénario similaire. Dans de nombreux travaux scolaires et de films documentaires, sans parler des monuments commémoratifs, des poèmes ou des œuvres d’art, le cheval de Troie sud-africain se prête davantage à une interprétation idéologique qu’à l’analyse de la démarche des actions étudiantes. Par conséquent, nous avons-là un événement qui est corrélé, toujours et encore, au domaine idéologique par des monceaux d’écrits, et un mémorial qui entretient une mémoire associée à la guerre et à la violence – comme s’il s’agissait des seules cartes de la ville.

La scène du cheval de Troie et les précédents de ce tragique accident sont le sujet de la nouvelle de Richard Rive, Emergency Continued (1990). L’intensité de cette nouvelle, qui à l’heure actuelle n’est pas au programme des universités et des écoles des Cape Flats à laquelle elle est pourtant consacrée, a récemment été portée à l’attention des chercheurs en sciences humaines par l’essai d’Adam Sitze intitulé « Between Revolt and Study: Further notes on Emergency Continued ».2 Adam Sitze nous incite à interroger l’idée de l’école – et de la scholē – qui semble avoir été le lieu privilégié de l’indécision et de l’exacerbation sous le joug de l’état d’urgence permanent de l’apartheid. Dans son exposé perspicace et brillant, Sitze nous questionne sur la nature de cette notion aujourd’hui, alors que vivons dans une ère de déscolarisation, qui, semble-t-il, devient l’un des fondements du néolibéralisme, l’ère de l’internet, de l’enseignement par correspondance et des cours en ligne ouverts à tous. Si « rien n’a été laissé inaccompli » durant les six mois de contestation et de combats de rue, peut-on alors tirer l’enseignement suivant de cette bataille, à savoir, qu’elle était l’occasion de pouvoir bénéficier d’une forme d’éducation qui dessinerait un avenir, un parcours de vie et non pas d’une éducation qui soit un instrument d’assujettissement ? Dans ce qui suit, je souhaite considérer l’école comme une techno-genèse, c’est-à-dire sous l’angle de ce qui est fabriqué, plutôt que sous celui d’un moyen pour atteindre une fin. Placée dans le champ de la techno-genèse, l’école sous l’apartheid fonctionne à la fois comme un appareil de prohibition de l’apprentissage et d’autoconstitution d’une mémoire du futur – je désigne ainsi une mémoire tertiaire qui, d’après Bernard Stiegler, exprime quelque chose qui s’apparente à l’industrialisation de la mémoire. Plus précisément, la mémoire tertiaire promeut le concept husserlien de la rétention et de la protention en opérant une translation dans l’histoire de l’extériorisation des techniques. Le 20e siècle est le siècle de l’industrialisation, de la conservation et de la transmission – soit, de la sélection – de la mémoire. Cette industrialisation se concrétise en généralisant la production d’objets industriels temporels (phonogrammes, films, radio et programmes de télévision, etc.), avec pour conséquence que des millions, des centaines de millions de consciences sont la conscience, chaque jour et au même moment, des mêmes objets temporels.3

Selon Stiegler, l’industrialisation de la mémoire mène, d’une part, à un problème de désindividualisation et d’autre part à une technicisation, un devenir technique de l’homme.4 C’est dans ce double défi de désindividualisation et de technicisation de l’homme que nous pourrons découvrir une nouvelle façon d’appréhender une technologie de l’école qui s’est révélée avec force lors des mouvements étudiants de 1985.5

En nous appuyant sur différents récits, nous apprenons que les étudiants des écoles d’Athlone et de tout un éventail d’établissements dispersés dans la péninsule du Cap décidèrent d’interrompre leurs études pour contester la proclamation, par le régime apartheid, de l’état d’urgence dans plus de 36 districts d’Afrique du Sud. Ce qui sera par la suite largement fiché comme un « boycott scolaire » s’étendit dans tout les Cape Flats et eut pour conséquence un soulèvement militant contre l’État et des combats féroces avec l’armée et la police. Visiblement le nom donné à ce soulèvement a rarement fait l’objet d’un examen. Décrit soit comme boycott scolaire, soit comme un mouvement de masse, la génération de 1985 comprit rapidement que leurs vies avaient été dépassées par l’histoire à une vitesse incommensurable. Mais dans les années suivantes, ils demeurèrent incapables de se souvenir qu’ils avaient forgé un avenir semblable à une tribune de liberté où ils pouvaient créer quelque chose de nouveau et d’autre que le scripte minable de l’apartheid. Ce qui motiva le mouvement parmi les étudiants était sans doute moins leur enthousiasme pour la cause ou leur conviction idéologique, qu’un sens de la liberté dans lequel la mémoire était projetée vers un acte de pensée précurseur plutôt qu’un regard rétrospectif vers les forces de l’ordre. Il reste à juger si effectivement rien n’a été laissé inaccompli de ces frictions entre deux élans concurrents.

À Athlone, l’école est réellement devenue une zone de suspension, un phénomène comparable à un intervalle, assez proche des intervalles rencontrés dans le vocabulaire cinématographique. Étant donné l’importance de cette image dans mon argumentation, il est sans doute utile de s’y attarder en étudiant la notion d’intervalle cinétique développée dans l’étude Cinema Interval de Trinh T. Min-ha.6 Cette digression a pour objet Dziga Vertov, en particulier son idée de la ciné-vision, qui, nous explique Trinh T. Min-ha, a sauvé le cinéma de « l’effroyable venin de l’habitude ».7 La technique de Vertov échoua dans la société soviétique où elle fit sa première apparition, peut-être parce qu’elle finit par céder du terrain à la vision plus romantique de Sergei Eisenstein. Aucune des deux visions n’aurait de sens pour les cinémas d’Athlone, bien qu’Eisenstein ait été très apprécié de ceux qui fréquentaient les ciné-clubs de gauche des Cape Flats. Deux exemples précis de la théorisation du cinéma effectuée par Vertov m’importent ici et pourront se révéler essentiels à notre interprétation de l’action étudiante et du scénario écrit par l’apartheid à Athlone en 1985. Autrement dit, il y a dans la vision de Vertov une piste qui nous permet d’aborder le mouvement étudiant et avec lui, le travail d’éducation [schooling] (ou, terme qu’il favoriserait sans doute, de révision) [retooling] sous un angle différent.

Trinh T. Minh-ha retient du manifeste de Vertov, ‘Kinoks Révolution’, que « les intervalles sont le fondement des ciné-images, ciné-documents et ciné-poèmes, à savoir, un mouvement entre les fragments, les cadres, les rapports entre ces fragments, les transitions d’une impulsion visuelle à la suivante. » 8 La première chose intéressante est la façon dont Vertov remanie la notion de relation en ayant recours à la caméra et en faisant ainsi de l’intervalle l’élément essentiel du cinéma. Comme l’indique Trinh, « dans son ‘hall d’intervalles’ où les ‘cadres de vérité’ sont montés minutieusement, tout est question de relations : de temps, d’espace, de rythme ; relations, comme il le précise, de plans, de vitesse d’enregistrement, de lumière et d’ombre, ou de mouvement à l’intérieur du cadre […] la cinématographie est en soi une multiplicité d’intervalles entre cinémas ».9 Avec un tel jugement, la détermination de Vertov à remanier la science cinématographique a sans doute précisément su révéler un processus de « devenir technique de l’homme ». Ici l’étoffe du quotidien est étroitement liée à la machine visuelle, de sorte que l’originalité du film s’explique par sa proximité et son immédiateté au temps présent.

Ce qui importe ici n’est pas que Vertov veuille se rapprocher du journalisme, ou de l’histoire, ou de la télé-réalité afin de produire ce que Paul Virilio appelle la « réalité virtuelle ». Le jeu de mot de Carloss James Chamberlin « Dziga Vertov : The Idiot » met à l‘épreuve cet aspect, au-delà de Dostoïevski, et rejoint l’idée que Vertov nous a certes présenté une théorie du cinéma, mais aussi un enseignement sur l’éducation esthétique ou sur l’epistémè et la tekhnè.10

Au cœur de son film, Vertov se sert du processus de la production d’acier comme métaphore poétique de la transformation de l’État et de l’individu dans le socialisme. Cette métaphore donne une autre strate formelle à la structure de son film Enthusiasm. La fabrication de l’acier est un processus au cours duquel la fonte, un alliage impur de différents métaux, et par conséquent faible et cassant, est versé dans un convertisseur où, sous l’effet d’une force extrême, on insuffle de l’oxygène au métal, le libérant ainsi de ses impuretés pour ne laisser que l’acier « pur » qui possède l’élasticité et la résistance nécessaires.

Comment une nation de péquenauds retardés [sic] devient-elle l’accomplissement industrialisé de la promesse marxiste ? Quels sont les éléments dynamiques qui peuvent opérer cette transformation : des usines, des tracteurs, des machines ?

Il en va de même avec les gens – une bouffée ardente de socialisme et le souffle de mille slogans balayent leurs bibelots et leurs loisirs tsaristes, leur religion, leur égoïsme et leur vodka, les remodèle en surhommes, en travailleurs de choc, en hommes et femmes machines d’acier. Voilà le véritable objet du mot stalinisme et du plan quinquennal : l’aciérage – la stalinisation– de l’être humain.11

J’affirme donc que l’intervalle est un espace de réorientation pour ce destin apparemment fatidique, non seulement en destituant la technologie de sa fonction utilitaire, mais aussi en y révélant le ferment d’un enseignement sur l’éducation esthétique. Si le cinéma peut avoir le genre d’effets que j’attribue à son développement à Athlone, je demande à ce qu’il soit appréhendé non pas comme un moyen pour atteindre une fin mais comme une phase – un intervalle – de la techno-genèse qui nous a prodigué la mémoire du mouvement étudiant et la signification de l’éducation. Pour en revenir à la scène d’Athlone avec Vertov, il faut porter une attention nouvelle à l’homme et à la technologie qui éveillèrent les étudiants en 1985.

Juliette Franciscus, Karen Britten, Sean Stockenstroom, écoliers de Belgravia High, Thornton Road et Kromboom Road, 1985. Juliette Franciscus est la nièce de Sathima Bee Benjamin; photographie: David Hartman.

Nombreuses sont les personnes qui attribuent la vague de contestation étudiante des années 1980 à la situation économique désespérée dévolue aux jeunes sous l’apartheid, où la seule promesse de l’avenir était d’en faire des « scieurs de bois et porteurs d’eau ». Cette phrase biblique eut son heure de gloire dans de nombreux pamphlets, mais il y avait visiblement autre chose qui sous-tendait leur action.12 On pourrait dire que cette latence était pensée, mais ceci ne nous avance guère, pour la simple raison que s’opère alors une opposition dialectique entre pensée et action, dans laquelle la pensée est encore et définitivement niée. Ce n’est pas l’atmosphère de répression usant de châtiments corporels et d’autoritarisme qui explique le soulèvement d’Athlone, ni un simple acte de solidarité envers la situation désespérée d’étudiants de toute l’Afrique du Sud soumise à l’état d’urgence. Ce qui poussa les étudiants à l’action était précisément ce pour quoi ils travaillaient, à savoir, l’éducation.

Il est sans doute plus pertinent d’appréhender ce soulèvement par la notion de mémoire du futur, que j’aimerais employer ainsi pour renommer l’action menée par des milliers d’étudiants en 1985. À cette fin, je souhaite remplacer la terminologie liée au soulèvement, telle que « boycott scolaire » ou mouvement de masse, par quelque chose qui désagrège la relation entre étudiant et mouvement fondée sur le tandem « mouvement étudiant ». Cette manœuvre a pour objectif d’opposer le lieu commun consistant à amalgamer les termes « étudiant » « violence » et « militant » à la vision d’une action plus passive, plus réfléchie et qui, dans l’ensemble, se situe dans l’intervalle de temps de la vitesse à laquelle les évènements se sont déroulés.

Ce que nous appelons maintenant « événement » porte symptomatiquement un nom qu’Athlone partage avec les Grecs. En 1985, un immense cheval à remorque appartenant aux chemins de fer sud-africains convoya la mort dans les rues d’Athlone. L’action menée par les milices de la police et de l’armée, dissimulées dans des caisses en bois, fut baptisée « massacre du cheval de Troie ». L’expression cheval de Troie retentit dans les rues d’Athlone, comme si le poids de l’explication du massacre était allégé par cette dénomination de l’atrocité. Mais ce n’est pas le cas. Comment en est-on venu à baptiser cet événement de termes qui ravivent en nos mémoires les troyens et les grecs, transmis par un poète aveugle et illettré avec sa délicieusement longue et sinueuse Iliade ? Qu’en est-il si nous découvrons qu’il s’agit d’un nom que l’État voulait employer depuis le début ? Qu’en est-il si les Troyens, les étudiants confronté à la giboulée de balles, n’étaient pas encore arrivés, et ce, indépendamment de leur volonté, à la leçon qui traitait de l’Iliade d’Homère, et à fortiori de la guerre qui donna son nom à leur propre massacre ? Pour anticiper brièvement mon plaidoyer, j’avance que ces interrogations n’appartiennent ni au domaine de l’histoire ni à celui de l’art, mais qu’elles devraient plutôt être confiées à un poète aveugle et illettré, peut-être Homère, pour qu’il nous procure un nom en mémoire du futur et qui est fait pour durer.

Pour entreprendre le changement de nom, je souhaite retrouver la scène du cinéma – qui regorgeait de vie, bien avant que les structures abritant des mondes jamais vus auparavant ne soient conjuguées aux temps du désespoir et de la consommation, avec les magasins de spiritueux, les banques et les supermarchés que l’apartheid entraîna dans son sillage. Je suggère que le cinéma soit un tremplin vers la scène que je souhaite assigner à la mémoire du futur. Des films tels que le Cheval de Troie, Spartacus, Opération Dragon, et Le Bon, La Bête et Le Truand,13 ont aidé à filtrer un univers de l’apartheid en plaçant les tactiques de combat dans le champ de guerres révolues, de rébellions d’esclaves, des arts martiaux et de la quête du bonheur. Le Cheval de Troie a sans doute été inventé par les Grecs à travers la poésie épique, Rome a sans doute réprimé la rébellion de l’armée d’esclaves de Spartacus, Opération Dragon a peut-être curieusement conforté la subordination, et Le Bon, La Bête et Le Truand a peut-être remis en question les limites de la pensée binaire. Nous n’en sommes pas certains. Ce que nous pouvons affirmer est qu’à Athlone, le mythique, le légendaire et l’héroïque – soit, le bon, la bête et le truand – ont été introduits à l’origine par les images mouvantes du cinémascope.

L’institution du cinémascope était intérieurement fragmentée à différents niveaux : des films de genre, de la concurrence entre cinémas, et de la commission de censure. Plus que l’histoire d’une expérience, les cinémas d’Athlone révèlent un mode de techno-genèse qui met en scène les techniques de contrôle de la population au nom de l’apartheid. Rien qu’à Athlone, dans un espace d’un kilomètre, on trouvait quatre cinémas – l’Empire (700 places, créé par Basil Rubin), l’Athlone (500 places, créé par la famille Moosa), le Regent (700 places, créé par un Mr Stark) et le Kismet (1323 places, créé par SJ Patel, mais qui en raison de la loi sur les zones réservées (Group Areas Act) fut mis sous tutelle d’un gérant appartenant au groupe des «  coloured »). Parmi eux, le Kismet a été lancé en 1958 en tant que complexe cinéma de luxe, et était livré, comme la plupart des cinémas des Cape Flats, par les African Consolidated Films de Commercial Street au Cap et par Hollywood Films de Johannesburg.

Le premier niveau de fragmentation peut être vu dans la concurrence entre les cinémas d’Athlone, souvent aiguillonnée par les distributeurs de films et leurs mécanismes de calcul des coûts. En comparaison de cet aspect qui semble anodin étant donnée l’étendue de l’intérêt porté au cinéma, la deuxième fragmentation liée au genre attire souvent l’intérêt et plait. Dans les années 1960, les films qui attiraient le public appartenaient au genre dit « grand spectacle ». Ces films italiens – Les Travaux d’Hercules (Italie, 1958, avec Steve Reeves), Samson et Dalila (Italie, 1949), la série des Maciste (Italie, 1962), Spartacus (USA, 1960, de Stanley Kubrick avec Kirk Douglas et Jean Simmons) et le Cheval de Troie (Italie, 1961 avec Steve Reeves et Juliette Mayniel) – « glorifiaient les héros grecs et romains », selon Kantilal Patel, propriétaire du Kismet, et avaient principalement des « bodybuilders » pour protagonistes, devenus les personnages des posters placardés à Athlone. À la moitié des années 1960, les westerns-spaghetti émergent au sommet des films les plus vus, distribués par Hollywood Films, aux côtés des « tire-larmes » – pour lesquels les gérants de cinémas distribuaient gratuitement des mouchoirs en papier durant les séances. Cette dernière catégorie comprend des films tels que All Mine to Give (La Bourrasque, 1956), The Bread Seller (La porteuse de pain, 1963), Madame X (1966). Gordon Scott dans Tarzan et Sean Connery dans Bons Baisers de Russie ont également rempli les salles. Cela fut suivi, au début des années 1970, de films de Kung Fu venus de Chine, qui enregistrèrent le record absolu des entrées de cinéma du Cap. L’introduction du cinéma chinois a également marqué la naissance du troisième fragment.

Pour la commission de censure, les films chinois étaient jugés « aspirer au communisme », raison pour laquelle les cinémas subissaient une surenchère de raids de police et de harcèlement. H. Ming, un distributeur autorisé à importer un stock de « films voués à la seule communauté chinoise locale », réussit habilement à en faire circuler environ une quinzaine dans la plaine du Cap. Les premiers films chinois, King of the Boxers (1973) et The Hero (1972), avec Jimmy Wang Yu eurent un immense succès. Jimmy Wang Yu ouvrit la voie à The Big Boss, La Fureur du Dragon, Opération Dragon et Le Jeu de la Mort qui ont introduit Bruce Lee dans l’espace-temps d’Athlone.

Le film passait quotidiennement en double séance, les projections affichant souvent complet les vendredi et samedi – séance de minuit inclue. Les séances du samedi à dix-sept heures étaient les plus populaires, avec de jeunes amoureux sur leur 31,  lovés dans les recoins. Au Kismet et dans d’autres cinémas, on notait jusqu’à cent réservations permanentes, quelle que soit l’heure. Certains samedis, près de 8 000 personnes fréquentaient les cinémas d’Athlone – les spectateurs venant essentiellement de Langa, Gugulethu, Manenberg, Belgravia, Kewtown, Silvertown, Bridgetown, Hazendal, Crawford, Athlone – bien souvent en défiant les règlements établis par la commission de censure et les lois raciales auxquelles est soumis le cinéma en Afrique du Sud.

En fin de compte, l’apartheid divisait aussi l’institution du cinéma. Par l’application d’une censure en trois catégories – A (les films ouverts à tous), B – réservés aux 4-12 ans (films destinés aux Blancs), C – réservés aux 4-12 ans – (films destinés aux « Bantus ») – le public subissait démarcation et restriction. Si l’on se pliait aux lois édictées par la censure, un film catégorisé B pouvait être vu par une personne « coloured » de 13 ans, mais pas par un adulte classé comme « Bantu » par l’apartheid. Ces règlementations ne furent jamais vraiment appliquées dans les cinémas d’Athlone, du moins jusqu’à la projection de Je veux Vivre ! (1958, avec Susan Hayward, réalisé par Robert Wise). Le film retrace l’histoire de Barbara Graham – connue comme la « plus sauvage de la génération jazzée », « animée de mille désirs » – condamnée à mort pour meurtre aux États-Unis. Le film estampillé catégorie C par la commission de censure devait être projeté après Un Train pour Durango (1968). Juste avant la pause, la police prit d’assaut le cinéma et en expulsa la moitié du public considérée comme « Bantu » et pour laquelle le film était frappé d’interdiction.

Ce que révèle cette division en différents segments est que l’époque du cinémascope fut marquée d’interruptions et d’intervalles. En analysant cela à la lumière de la théorie cinématographique de Vertov, dans laquelle l’homme est amalgamé à une machine technique – comme Charlie Chaplin dans Les Temps Modernes – nous pourrons discerner en quoi le cinémascope agit comme « une étoffe de relations tissée dans la machine visuelle »14 tandis qu’il a joué pendant des années le rôle de prothèse à la mémoire des combats de rue.

The Trojan Horse (1961), poster.

L’écran de cinéma était une surface qui diffusait une globalité expansionniste. À travers les Cape Flats, l’image ainsi élargie avait pour effet de contrecarrer les limites que Stephen Spender décrivit en 1964 dans un poème intitulé « Une classe d’école primaire dans un taudis » (An Elementary School Classroom in a Slum) – poème abondamment enseigné à toute une génération d’élèves des Cape Flats.

Loin, très loin des vagues déferlantes, ces visages d’enfants.
Comme des herbes déracinées, les cheveux arrachés autour de leur pâleur.
La grande fille à la tête ployée. Le garçon comme
du papier, aux yeux de rats. L’héritier retardé et malheureux
D’os biscornus, récitant, la maladie d’un père tordu,
Sa leçon depuis son pupitre. Au fond de la classe sombre,
L’un d’eux passé inaperçu, doux et jeune. Ces yeux vivent un rêve,
De jeux d’écureuils, dans une pièce de bois, autre que celle-ci.

Sur les murs crème, des dons. La tête de Shakespeare,
Sans nuages à l’aube, dôme civilisé surplombant toutes les villes.
Carillonnée, fleurie, vallée tyrolienne. Carte généreuse
Octroyant au monde son monde. Et pourtant pour ces
Enfants, ces fenêtres, ce n’est pas ce monde, sont le monde,
Où tout leur futur est peint au brouillard,
Une rue proche scellée par un ciel de plomb,
Loin, très loin des côtes, des caps et des étoiles de mots.

Bien sur, Shakespeare est méchant et la carte un mauvais exemple
Avec des bateaux, le soleil et l’amour qui les poussent à voler –
Pour des vies qui se muent sournoisement, dans leurs trous étroits,
De brouillard en nuit sans fin ? Sur leur crassier, ces enfants
Ont la peau percées d’os et des lunettes de fer
aux verres raccommodés, comme des tessons de bouteille sur la pierre.
Tout, leur temps et leur espace, est un taudis brumeux.
Alors tamponnez leur carte de taudis grands comme le destin.

À moins, gouverneur, professeur, inspecteur, visiteur,
Que cette carte ne devienne leur fenêtre et que ces fenêtres
Qui se refermaient au-dessus de leur vie comme des catacombes,
Se brisent, Oh se brisent et s’ouvrent, jusqu’à ce qu’elles pourfendent la ville
Et dévoilent aux enfants des champs verdoyants, azurant leur monde
Sur les sables dorés, et laissant leurs langues plonger
Nues dans des livres, avec des feuilles blanches et vertes dévoilant que leur
Histoire est celle qui a pour langue le soleil.

Commentaire direct sur la temporalité des taudis, dans un univers dominé par l’exigence de la grande culture, et empreint de sympathies socialistes déclarées, le poème de Spender dépasse la politique d’identification ou même de représentation de ceux qui « ont la peau percée de trous ». L’objet de sa description est ostensiblement l’éducation en tant que telle. Comme la carte du monde de Jorge Luis Borges qui est la mesure du monde, Spender tourne l’éducation en dérision, celle qui détruit les rêves et tue le désir. Comme la carte octroie au « monde son monde », Spender nous invite à considérer les temps contradictoires de la mémoire, entre ce qui ouvre sur un monde déjà injoignable et un monde où l’attention et le jeu sont régis par les livres, dans un langage conçu pour créer autre chose que les lieux communs de la civilité bourgeoise.

Le poème a été au programme de nombreuses écoles d’Athlone, à l’encontre d’un système scolaire de plus en plus règlementé et contre lequel toute une génération d’enseignants formés à l’école des Teachers League of South Africa et de l’United Democratic Front s’insurgea courageusement.15 Ici, un professeur d’Arts qui déplore à plusieurs reprises les inspections du Département de l’Éducation, s’inquiétant de leurs étranges volontés d’entraver toute créativité. Là, un professeur de musique qui remanie les paroles d’une chanson de Pete Seeger, remplaçant les noms de territoires américains par des paysages sud-africains rendus de plus en plus stériles par la désertification entraînée par l’apartheid.

This land is your land, this land is my land,     Ce pays est ton pays, ce pays est mon pays
From the Great Limpopo, to Robben Island.   Du Great Limpopo à Robben Island.

Ailleurs, l’enseignement de La Ferme des Animaux, texte à l’histoire radicale, était utilisé pour contrecarrer l’intention sournoise des autorités qui en imposaient l’étude pour enseigner aux étudiants les dangers du communisme. Et, avec le temps, il y eut ailleurs quelques mises en garde contre la société de contrôle. Dans un contexte où le monde était cloisonné en races, sexes et classes, ces exemples de perspicacité ont su produire un intervalle, un temps d’arrêt dans lequel la perspective changea.

Toutefois, l’infrastructure scolaire a perduré, avec un système d’interphone permettant d’écouter ce qui se passe dans les salles de classes et de diffuser des sermons et prières quotidiennes venues d’en haut, avec des lignes tracées sur le sol des cours d’écoles pour brider les élèves grâce à une politique générale du bâton. Dans ce milieu, le cinéma avait une fonction d’antidote à une géographie qui était tout sauf inhabitable. Pour citer librement Paul Virilio, le cinémascope à Athlone offrit un horizon de substitution aux géographies de l’apartheid. L’une des conséquences en est une altération massive du champ visuel, dans le style de Bernardo Bertolucci, Stanley Kubrick, tout autant que celui de Clint Eastwood, Bruce Lee et James Coburn. Plus essentiellement, le cinéma créa un intervalle qui bouleversa les antonymes global-local, intérieur-extérieur et foyer-monde.

La globalité était ainsi transmise par un mécanisme technologique qui introduisait une mesure de la vitesse dans le quotidien, faisant ainsi émerger un champ où attraction, collision, orbite, mouvements centripètes et centrifuges devinrent possibles.16 Langages, accents, race et ethnicité, identification et erreurs d’identification donnèrent naissance au sentiment que la marche était une chute contrôlée. L’image animée devint dès lors un rythme dans lequel le mouvement produisait les assemblages et les gestes capables de dépasser la technique de subordination de l’apartheid. Dans un lieu où le transport est un luxe réservé aux classes moyennes, le cinéma offrait un voyage. Cette situation ne se limitait pas à Athlone. Le livre d’Ez’kia Mphahlele, Down Second Avenue, donne un aperçu de la capacité des films à mouvoir. « […] nous oubliions notre faim, notre lassitude et tout le reste, » écrit-il, « plongés dans les mouvements exaltants des films. »17 Cette formulation simple est tout sauf simpliste. Elle corrige la notion cinématographique d’intervalle, réservée d’habitude à la traditionnelle pause entre deux films, en l’idée d’une pause dans le mouvement même du film. Lu attentivement, l’intervalle de Mphahlele entre faim, lassitude et tout le reste, d’une part, et le mouvement, d’autre part, plonge au cœur même de l’espace situé entre mouvement et pensée, qui est le sens de la pause dans les récits que nous construisons sur le colonialisme et l’apartheid ainsi que les combats à son encontre.

Indépendamment de ses conditions de vie précaires, Athlone fut à tout le moins marquée par une série d’intervalles. Dans ce sens, ni la culture populaire ni la dyade espace-temps ne sont à même d’anticiper leur nature. D’autant plus qu’Athlone était une constellation de vitesses différentes dans laquelle l’industrie culturelle ne pouvait plus tenir la logique du régime d’apartheid à long terme. Les projecteurs des vieux cinémascopes fonctionnaient au moyen de bâtons de carbone, l’un positif et l’autre négatif, qui formaient un arc électrique permettant à la lumière d’illuminer les images en mouvement, jusqu’à ce que les lampes à xénon soient introduites à la fin des années 1970. Lorsque les lampes s’arrêtaient ou lorsque l’écran affichait une image de celluloïd fondu, la projection était interrompue, provoquant des exclamations « opérateur ! » comme pour accuser l’entreprise d’une technologie déficiente.

Le cinémascope à Athlone était plus que tout un lieu où les intervalles jouaient un rôle prépondérant, même en tant que modèle pour saisir les distributions du sens au quotidien. La plupart du temps les séances étaient composées de deux longs métrages séparés par un bref interlude, l’intervalle. Les doubles séances mettaient souvent deux genres de films en concurrence, il n’était donc pas rare de voir un western-spaghetti couplé à un film de Kung Fu par une pause. Le cinémascope n’était pas seulement une question de temps. II s’agissait aussi de l’intervalle, la possibilité durable d’une deuxième projection après que la première avait déroulé son générique. Quelle que soit la façon dont soit orchestré l’intervalle, il existe dans l’espace du « tout le reste » un interlude complexe de subsumption de la vie dans le fardeau du crime organisé de l’apartheid. Le cinémascope vit dans la mémoire comme une prothèse de la mémoire des espaces, à laquelle on ne se serait pas encore habituée.

En nous inspirant de Bernard Stiegler, essayons de penser l’intervalle du cinémascope comme un mode particulier de « grammatisation » qui a placé une ressource et un rythme au cœur même de la constitution du sujet politique de l’apartheid. En tant que grammatisation, Athlone présente un régime de travail typique, un de ceux qui martèlent l’image composite des « scieurs de bois et porteurs d’eau ». Plutôt que de considérer le cinéma comme un instrument produisant des effets, ou comme un lieu de loisirs, ou même comme une culture populaire, il serait plus pertinent de le penser dans les termes d’une relation particulière entre temps et techniques absorbant le sujet de l’urbanisme de l’apartheid. Dans ce cas, le personnage de l’homme – qui sinon est racé, classé et sexué – est un scénario ou un discours de l’excès, dont le mouvement est engendré de façon synchrone à la vitesse requise par la lumière irradiant les images animées. À l’origine, vingt-quatre images par seconde, pour être précis, projetées par des projecteurs 35 mm étaient plus visionnaires que les souvenirs contenus dans de pâles photos d’évacuation de force. Non seulement le cinémascope permettait de voyager, mais il proposait en plus une mémoire du futur. Plutôt que de jouer sur une hiérarchisation des sens, film et photographie se complétaient, transformant la forme et le style en éléments constitutifs d’une vie dans les ténèbres.

Mais le mouvement, comme nous le savons tous, est aussi source de collisions et d’accidents. Si l’on se souvient de 1976 comme de l’année où eut lieu une collision de ce genre, c’est parce qu’une importante révolte étudiante éclata au moment même où l’époque du cinémascope se heurtait à l’émergence, en Afrique du Sud, des techniques télévisuelles. La télévision fit son apparition en mai 1976 à l’apogée des contestations étudiantes à Soweto, avec 25 images par seconde comparées aux habituelles 24. Quelques unes des premières images diffusées montraient les confrontations entre des étudiants et la police à Soweto. Ce qui a progressivement disparu dans le passage du cinémascope à la télévision est précisément l’intervalle. Nous devrions étudier ici tout particulièrement comment le cinémascope fournit avec l’intervalle l’opportunité d’un changement de direction. Le télévisuel et son format préétabli abolissent au contraire l’intervalle de temps dans le champ visuel, dans le seul but de dilater l’image de l’espace.

C’est-là une conception qui suit les traces de Paul Virilio dans La Bombe informatique, ouvrage consacré à la question de l’hyper-concentration des télécommunications engendrée par la mondialisation. Pour Virilio, l’extrême réduction des distances résulte d’une compression temporelle du transport et de la transmission ainsi que du développement de la télésurveillance. En résumé, l’apartheid tardif, contrairement au colonialisme tardif avec son appareil administratif et son pouvoir indirect, pourrait être comparé à un développement technoscientifique doublé d’une hyper-concentration des télécommunications, au détriment du voyage que favorisait l’intervalle à l’époque du cinémascope. Pour les jeunes des Cape Flats cela signifie un double déplacement, de foyer tout d’abord, et dans sa seconde itération, d’espace, victime de la compression du temps. Une histoire des transports dans ces quartiers révèle rapidement une anxiété née de la sensation d’emprisonnement. Cette dynamique éroda tout sentiment de désir.

Pour être plus précis, la translation du cinéma vers la télévision était un symptôme de l’incapacité à changer de direction. Tout à coup The Brady Bunch en vint à se substituer à Bruce Lee. Et par conséquent toutes les passions qui emplissaient l’entracte de coups de pieds volants animés, faisant office de surface de projection de la solidarité antiraciste, semblaient s’être évanouies. Une nostalgie du cinémascope se réduirait alors aux souvenirs des atrocités de l’apartheid. Mais durant ce bref moment, on pouvait imaginer un déplacement dans le mouvement des corps, des rythmes, des flux et même, oui, un changement de direction. Rien ne pourrait mieux symboliser ceci que l’excitation soudaine qui emplit l’atmosphère lors de la rencontre entre Bruce Lee et Chuck Norris au Colisée à Rome. Cette scène fut cruciale car elle permit de discerner les qualités cinématographiques d’Athlone dans l’optique d’une étude générale menée dans le champ de la techne à l’ère de la mondialisation. Paul Bowman écrit au sujet de cet épisode à peu près la même chose que ce que j’espère exprimer en soulignant l’importance de l’intervalle en tant que temps d’arrêt proposé par le cinéma. La plus célèbre illustration du penchant de Lee pour la rupture de rythme se trouve, semble-t-il, dans La Fureur du Dragon. Dans ce combat, Lee est tout d’abord formel et prévisible ; et donc son adversaire, tout aussi formel, riposte et reste à la hauteur. Lorsque qu’il s’en aperçoit, Lee adopte un style plus anarchique, fluide et imprévisible, un style que Miller affirme être profondément influencé par les mouvements du boxeur Mohammed Ali. Le nouveau style permet à Lee d’en venir à bout des mouvements et rythmes formels de son adversaire. Cette scène est largement considérée comme une véritable leçon de Jeet Kune Do illustrant la nécessité « d’être comme l’eau » et de se servir de « rythme cassés ».18

L’épisode nourrit la vaste mythologie construite autour de la mort précoce de Lee tout autant que l’identification raciale qui proliféra sous l’apartheid. Il aurait été, disait-on sans cesse et avec mépris, assassiné par Chuck Norris ; une prophétie de ce qui attendait Athlone. Si le champ télévisuel passait du mouvement au surrégime, s’était en tronquant un désir qui s’était bien développé à l’ombre de la loi qui l’avait placé au premier rang. Et avec cela, le devenir technique de l’homme fut remodelé par le design de l’apartheid en prenant la forme d’un mode de transport chargé de forces de sécurité armées et de police des chemins de fer cachées dans les caisses dont il était lesté.

Dans le souci de détourner l’éducation de son cours fatal et mortel, les étudiants d’Athlone tentèrent d’introduire une autre forme d’éducation afin de mettre hors jeu l’élan autoritaire, la raison cynique et la fonction punitive de l’éducation de l’apartheid. L’objectif était aussi de réorienter le sens de l’éducation. Les premières contestations appelées par le Comité de coordination interscolaire (Interschool Coordinating Committee) eurent lieu en réaction à la proclamation de l’état d’urgence dans 36 districts administratifs à travers tout le pays et furent suivies de classes alternatives, de référendums, de rassemblements de masse, de piquets de grève, défilés, cours de poésies et projections de films. Dans ces programmes d’éducation alternative se déroulait un vaste débat sur l’apartheid et plus encore. On prit le temps de traduire des chansons en xhosa, anglais et afrikaans, de mener des débats intenses sur les traditions politiques qui constituaient le noyau des combats contre l’apartheid en Afrique du Sud, sur le colonialisme et l’impérialisme en Amérique Latine, aux États-Unis, en Afrique et en Asie. La principale ligne des contestations défendait l’idée d’une politique non-raciale, non-sexiste et non-discriminatoire. À cette fin, on organisa des podiums de discussion qui permettaient de présenter différentes visions du programme d’éducation alternative, en faisant une coupe transversale à travers les différents secteurs qui divisent les Cape Flats selon un critère racial, à l’image du tranchage de ce « grand gâteau africain » qui résulta de la Conférence de Berlin en 1884. Les SRC’s unis (habitants de Soweto) représentant des écoles à Langa, Gugulethu et Crossroads, le BISCO, représentant des écoles à Bonteheuwel et Manenberg, et l’ASAC faisant de même pour Athlone travaillèrent de front pour fournir une réponse et une alternative cohérentes à l’éducation scolaire publique. L’apogée de cette alliance culmina à deux occasions – lors d’un immense rassemblement à la Rylands High School entre les SRC’s unis et l’ASAC, et lors d’une autre rencontre à la Belgravia High School visant à enterrer l’apartheid, organisée par le BISCO et l’ASAC et qui attira des milliers d’étudiants avant de se conclure par l’infâme bataille de Belgravia.

Le point critique fut atteint lorsque le mouvement déclenché par les étudiants au mois de juillet de cette même année donna lieu à une lutte concernant l’impact politique du mouvement et la décision de la Maison des Représentants et du Département de l’Éducation et de la Formation, les deux institutions qui dirigent l’éducation, de fermer les écoles. Un appel véhément à la réouverture des écoles fut lancé par un groupe autoproclamé « l’Association des professeurs concernés » (Concerned Teachers Association) très probablement soutenu conjointement par des professeurs et des étudiants. Cet appel visant à s’opposer à la fermeture des écoles fut entendu par des milliers de parents, d’enseignants et d’étudiants dans tout les Cape Flats.19 Lors du siège de l’Alexander Sinton High School et de l’arrestation d’enseignants, d’étudiants et du directeur de l’établissement, il fut évident que l’on avait désormais à faire à un État qui venait de mobiliser l’armée, et pas seulement la police, pour se confronter aux étudiants.20

La réorientation de l’éducation briguée par les étudiants en 1985 atteignit ses limites lorsqu’elle dut faire face à la translation des forces de police vers le militaire pour endiguer le mouvement. La fermeture des écoles ordonnée par Carter Ebrahim avait pour fin d’attirer les étudiants dans la rue et vers une confrontation ouverte.21 Le guet-apens organisé le 15 octobre 1985, connu plus tard sous le nom de « massacre du cheval de Troie », a donc eu une longue gestation.

Ce qui en fait aujourd’hui un événement est dû à la vitesse de diffusion de l’image, qui a dissous immédiatement l’intervalle durant lequel le mouvement étudiant aurait pu être considéré prioritairement comme une question d’éducation. Avec pour conséquence que le mouvement d’Athlone rima avec violence, non seulement de la part de son gouvernement, mais aussi de ses étudiants. La vitesse qui accéléra l’impulsion d’un bras de fer avec l’État fut exprimée idiomatiquement en termes journalistiques. Le combat n’était plus seulement concentré sur l’école dans un discours sur la révolte et les études qu’Adam Sitze a identifié de manière concise dans sa lecture de l’Emergency Continued, une nouvelle de Richard Rive consacrée aux combats des étudiants dans les Cape Flats en 1985. Projeté dans l’impasse entre études et révolte, les combats de 1985 en sont réduits à un point mort qui, plus qu’une impasse, est une guerre civile. Exprimé autrement avec les mots de Bernard Stiegler, le point mort était la condition d’une prolétarisation de la politique dans laquelle l’hyper-question du sujet et de la connaissance était court-circuitée. Dans cette catastrophe des sens, quelque chose qui était de l’ordre de la police fut renforcé pour en faire les conditions mêmes de la politique.

En ce sens, l’État a sapé la translation de l’éducation pensée comme appareil idéologique vers l’éducation vue comme un désir d’apprendre et a mis un terme au rapprochement engagé dans le mouvement étudiant entre l’individuation et un processus de transindividuation. L’école était une technologie du pouvoir de laquelle on ne pouvait se libérer que par le processus de techno-genèse de l’école et non par une position anti-hégémonique ou anti-culturelle. La relation entre individuation and transindividuation se révèle en cela cruciale. L’émergence de la transindividuation est due à la philosophie de Gilbert Simondon et plus récemment de Bernard Stiegler. Ils définissent ainsi le processus de co-constitution de psyche individuelle et collective, dans laquelle l’individuel est toujours également une phase d’un processus plus long. En se référant à Freud, Stiegler tente d’allier la compréhension de la transindividuation aux notions de désir et de technique, qui n’agissent pas seulement au niveau de la sexualité individuelle mais aussi à celui de la psyche collective. Dans ce contexte où l’éducation prescrit de lire La Ferme des Animaux de George Orwell pour prévenir des dangers du communisme, où un Département de l’Éducation au zèle excessif censure Arrows of God de Chinua Achebe parce qu’il comprend une description explicite d’un acte sexuel, l’intervalle qui permettait de revisiter le lien existant entre individuation et transindividuation a été court-circuité par le massacre du cheval de Troie. Autrement dit le massacre du cheval de Troie a court-circuité la techno-genèse de l’école qui était en cours durant le mouvement étudiant. L’école comme champ de bataille était renvoyée au problème de sa fonction en tant qu’appareil idéologique, laissant derrière elle une mémoire sans avenir.

Une équipe de la CBS a tourné un film dans la Thornton Road le jour de la fusillade. Chris Everson, Greg Shaw (chargé de la prise de son) et John Rubythorn filmèrent les évènements en cours à Athlone.22 Considérant que les images étaient « explosives », ils firent appel à un journaliste du Cape Times, Tony Weaver, qui sélectionna trois séquences de la prise de vue. Dans l’article qui en résulta, il estampillait l’événement de « massacre du cheval de Troie » et fit la une du Cape Times le lendemain. Pendant ce temps les journalistes de CBS prenaient l’avion vers Nairobi et transmettaient leurs images à New York. Diffusé à la télévision dans le monde entier, le massacre du cheval de Troie devint le suppléant d’un mouvement qui perdait son potentiel au nom de l’immédiateté et de l’urgence exigées par cet acte de violence d’État. Toute l’histoire du cheval de Troie a été effacée au bénéfice d’une question de communication, diffusée par l’intermédiaire de boîtes où le télévisuel était synchronisé à la mort acheminée en wagons de chemin de fer, transformée en une machine de guerre assez comparable au cadeau des Grecs.

Beaucoup de choses ont été dites et écrites au sujet du massacre du cheval de Troie et de sa mémorisation.23J’avancerais cependant qu’il n’y en eut pas assez pour nous débarrasser des signes apparents de vélocité d’une opération qui changea le cours de l’histoire engagé par les étudiants. Quelles que soit la manière dont a été mémorisé le cheval de Troie, en quelle mesure les tueries entraînèrent un processus de désindividualisation reste obscur – un processus ou l’appareil psychique dévoile une scène d’impulsions déconnectées du désir. L’idée de l’école problématisée dans le mouvement étudiant a donné lieu à une fétichisation de l’école en tant qu’appareil idéologique d’État, ne laissant aucun mot pour exprimer la mémoire du futur que le désir d’éducation enflamma par le mouvement étudiant en 1985.

Le mémorial qui commémore la tuerie du cheval de Troie a été érigé par la ville du Cap gouvernée par l’ANC en remplacement de l’œuvre d’art plus modeste de Tyrone Appollis.24 Il témoigne d’un certain scrupule à marquer le temps qui semble avoir été sacrifié au nom de sa compression. Il a été critiqué et accusé d’exagérer le rôle des acteurs de violence d’État – une affirmation alimentée par le démontage des plaques comportant les récits écrits de la main des mères des jeunes assassinés. La raison de l’accueil plus que tiède réservé au mémorial est peut-être tapie dans sa manière de représenter l’histoire d’une impulsion sans une once de désir, d’une nostalgie d’un espace dilaté mais sans l’intervalle qui aurait pu être le lieu d’un changement de cap pour le concept de l’école. L’image, malgré la critique, est une image familière à Athlone. Elle reproduit le motif de l’affiche de film de guerre qui décorait les cinémas d’Athlone. Si l’interprétation semble tirée par les cheveux, c’est seulement parce que le mémorial du cheval de Troie nous ramène au point mort qui régnait autrefois sur la compression de temps que nous associons à Athlone, et qui nous revient non seulement comme une mémoire du passé, mais aussi comme une mémoire de ce qui devra se reproduire, à savoir, la guerre.

C’est un mode de techno-genèse qui devrait continuer à nous effrayer. Pour l’homme ainsi réduit en machine c’est toujours et seulement un devenir technique de l’homme qui est une compression de temps, d’une vitesse incontrôlable, ou si l’on préfère, d’une tristesse mouvante. C’est cette dernière image que nous choisirons pour interpréter la sculpture troublante de Willie Bester, le cheval de Troie III (2007), comme un avertissement contre cette opération précisément, consistant à réduire les hommes en technologie, faisant de la technique une part de la représentation de l’industrialisation de la mémoire. Comme les Grecs avaient réduit l’homme a une machine de guerre, l’œuvre de Bester met en garde contre une pratique de la mémoire du passé pliée aux conditions des techniques télévisuelles, de la surveillance, de la peur, du contrôle, de la mobilité et de la mort fondues en une scène de bataille indiscernable et sans fin.

Pour en revenir à l’intervalle, prenons cet évènement, quatre ans après le massacre du cheval de Troie, lors duquel Coline Williams et Robert (Robbie) Waterwitch furent tués dans une embuscade tendue par l’appareil de sécurité d’État. Le rapport indique qu’ils ont été descendus alors qu’ils tentaient de placer des explosifs au Tribunal de Première Instance dans le quartier central d’Athlone. L’histoire de leur décès est devenue légendaire dans les Cape Flats, en partie parce que la mort revenait avec les mêmes coups fourrés et embuscades qu’avait apportés le cheval de Troie dans les rues d’Athlone et de Crossroads. Le CVR (Comité de la vérité et de la réconciliation) affirma que la mort de Robbie Waterwitch et de Coline Williams était due à un engin explosif minuté sur zéro, mis en place secrètement par l’appareil d’État et par l’intermédiaire d’un informateur de la police de sécurité qui avait infiltré une cellule clandestine. Le but de cet acte d’infiltration était de s’assurer que les deux acteurs seraient bien tués.

L’espace qui s’étend derrière le Tribunal arbore une statue commémorative de Robbie et Coline, comme ils se sont populairement inscrits dans l’imaginaire public. Coline lance un regard au-dessus de son épaule, un regard méfiant, comme pour anticiper la scène de l’interpellation. Robbie marche devant, confiant.

 

Sculpture en mémoire de Coline Williams et Robert Waterwitch, Athlone; photographie: Premesh Lalu.

Le Tribunal de Première Instance est au cœur des descriptions de la mort fatale des deux personnes : comme une scène issue de « La Parabole de la loi » de Kafka [Vor dem Gesetz], où la loi se révèle toujours comme la condition même de la violence. On peut interpréter ceci comme la mise en garde de ne jamais faire preuve de complaisance face à la loi. Or, dans une vision plus large, l’espace du mémorial a vue sur l’ancien cinéma situé juste en face, de l’autre côté de la rue où se trouve la sculpture aujourd’hui. Actuellement le bâtiment abrite le Département de la Communication et de l’Information. Jadis s’y trouvait le cinémascope Kismet, un nom qui, traduit, nous fournit l’étoffe de ce qu’il reste à dire au sujet du fantôme de la mort à Athlone. Le mot a des racines arabes (le radical Qasama signifie diviser), Qisma (signifiant division, portion, or lot), puis avec l’avènement de l’Empire ottoman, il fit son apparition dans la langue turque comme Kismet (signifiant fatalité ou destin). Il prit ensuite des tournures hindi et urdu, tout en gardant ses inflexions turques, avant d’arriver à Athlone où il ne signifia plus que « le cinémascope ». C’est finalement ce qu’il reste à la mémoire du futur, une scène de désir qui participe au destin d’une nouvelle éducation et de son processus, le remodelage. Le mouvement étudiant de 1985 n’a dès lors plus rien d’un boycott scolaire. Il était un désir de retour à l’intervalle, à un espace d’intensité dans lequel la compression du temps diluait et dilatait l’espace, fournissant aux étudiants un mode de communication, avec peu de perspective d’avancée et encore moins de retrait. Ce que le cinéma avait de commun avec l’école était une conception différente de l’intervalle, qui promettait un avenir non-sectaire à la place des discriminations distinguées par l’intervalle de l’apartheid.

Discours tenu lors de la conférence Future Memories à Addis Ababa, le 17 septembre 2014.

Traduction de l’anglais par Martine Sgard.
La version originale de ce texte sera publiée dans Maurits van Bever Donker, Ross Truscott, Gary Minkley and Premesh Lalu (eds.) : Remains of the Social. Ce livre est en travail à Wits University Press, Johannesburg et paraîtra 2015. Il ferra aussi partie de la monographie du titre de Sadness, as Such. On the Becoming Technical of the Human.

Notes

1 Colin Bundy: “Action Comrades, Action! Street Sociology and Pavement Politics in Cape Town in 1985” (1989).
2 Adam Sitze: “Between Revolt and Study. Further notes on Emergency Continued” (2014).
3 Bernard Stiegler: Technics and Time, 2 (2009), p. 106. La Technique et le temps, tome 2, La Désorientation, Galilée, 1996
4 Il s’agit ici malheureusement d’un compte rendu tronqué d’une analyse systématique qui mérite d’être lue en entier. Voir Stiegler, ibid., chapitre 3.
5 Heidi Grunebaum dans Memorialising the Past (2011), p. 105-106, vise précisément ce problème dans ses considérations sur la mémoire de Robert Waterwitch et Coline Williams, soulignant que le souvenir a effacé les vies derrière l’évènement de leur mort précoce perpétuée par les forces de sécurité de l’apartheid.
6 Trinh T. Minh-ha: Cinema Interval (1999).
7 Trinh T. Minh-ha, ibid., vii.
8 Trinh T. Minh-ha, ibid., xii.
9 Trinh T. Minh-ha, ibid.
10 Carloss James Chamberlin, “Dziga Vertov: The Idiot,” (2006), http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/dziga-vertov-enthusiasm/ (15.12.2014).
11 Ibid.
12 South African Democratic Education Trust: The Road to Democracy: Volume 2, 1970 – 1980 (1990), p. 880.
13 Black audiences were initially barred from viewing Sergio Leone’s Man With No Name series. It was only after resubmission to the censor boards in the 1970s that viewing was permitted. Interview with Kantilal Patel, August, 2014.
14 Trinh T. Minh-ha, ibid., xii.
15 Voir par exemple Ciraj Rassool : « Taking the Nation to School: IB Tabata and the Politics of Knowledge », Département d’Histoire et Institut de recherches historiques en histoire sud-africaine et Contemporary Society Seminar (2001).
16 Brian Massumi, “Navigating Movements”, http://www.brianmassumi.com/interviews/NAVIGATING%20MOVEMENTS.pdf (27.12.2014), 14.
17 Ez’kia Mphahlele, Down Second Avenue (1959), 40.
18 Paul Bowman, Beyond Bruce Lee. Chasing the Dragon through Film, Philosophy and Popular Culture (2013), 21.
19 Pamphlet de Concerned Teachers Association, Robert van Niekerk, collection privée.
20 Basil Swart, submission to the Truth and Reconciliation Commission http://www.justice.gov.za/trc/special%5Ctrojan/swart.htm
21 Le compte rendu le plus étrange de cet évènement est dû au New York Times, “454 schools closed for mixed races in Cape Town,” http://www.nytimes.com/1985/09/07/world/454-schools-shut-for-mixed-races-in-cape-town-area.html (27.12.2014).
22 Conversation avec Tony Weaver, rédacteur au Cape Times, 20 août 2014.
23 Sabine Marschall : « Commemorating the ‘Trojan Horse’ massacre in Cape Town. The tension between vernacular and official expressions of memory », 2010 (Commémoration du massacre du ‘cheval de Troie’ au Cap. La tension entre expression vernaculaire et officielle de la mémoire). Après que les plaques de bronze comprenant les récits des mères des victimes ont été retirées, il faut sans doute revoir cette idée d’expression vernaculaire avancée par Marshall dans son brillant essai. Voir aussi Gary Minkley et Phindi Mnyaka : « Spears, warriors and a victorious past. Visuality and the post anti-apartheid heritage complex » (Lances, guerriers et un passé victorieux. La visualité et l’héritage post apartheid) (http://sitemaker.umich.edu/politics.of.heritage/files/minkley___mnyaka_visuality.doc.
24 Voir Cynthia Kros : « Prompting Reflections. An account of the Sunday Times heritage project from an insider historian », (Incitation à la réflexion. Le témoignage d’un historien initié pour le projet « héritage » du Sunday Times), Kronos : Southern African Histories Vol. 34(1) nov. 2008, http://www.scielo.org.za/scielo.php?pid=S0259-01902008000100007&script=sci_arttext (23.12.2014). Voir aussi l’essai de Ciraj Rassool et Maurits van Bever Donker dans l’ouvrage de Pep Subirós : Apartheid, the South African mirror (2007).

Œuvres citées

ACHEBE, Chinua: Arrows of God. Londres 1964.
BOWMAN, Paul: Beyond Bruce Lee: Chasing the Dragon through Film, Philosophy and Popular Culture. New York 2013.
BUNDY, Colin: “Action Comrades, Action! Street Sociology and Pavement Politics in Cape Town in 1985.” In: SIMONS, Mary and Wilmot JAMES (édit.): The Angry Divide. Social and Economic History of the Western Cape. Le Cap 1989.
CHAMBERLIN, Carloss James: “Dziga Vertov: The Idiot.” In: Senses of Cinema, 41 (11), 2006, http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/dziga-vertov-enthusiasm/ (26.12.2014).
GRUNEBAUM, Heidi: Memorialising the Past. Everyday life in South Africa after the Truth and Reconciliation Commission. New Brunswick 2011.
KROS, Cynthia: “Prompting Reflections. An account of the Sunday Times heritage project from an insider historian.” In: Kronos: Southern African Histories vol. 34(1) nov. 2008, http://www.scielo.org.za/scielo.php?pid=S0259-01902008000100007&script=sci_arttext (28.12.2014).
LEE, Bruce / John LITTLE: The Warrior Within. The Philosophies of Bruce Lee to Better Understand the World Around You and Achieve a Rewarding Life. Chicago 1996.
MARSCHALL, Sabine: “Commemorating the ‘Trojan Horse’ massacre in Cape Town. The tension between vernacular and official expressions of memory.” In: Visual Studies, 25, 2, septembre 2010, 135-148.
MASSUMI, Brian: “Navigating Movements”, http://www.brianmassumi.com/interviews/NAVIGATING%20MOVEMENTS.pdf (28.12.2014). 
MINH-HA, Trinh T.: Cinema Interval. New York 1999.
MINKLEY, Gary and Phindi MNYAKA: “Spears, warriors and a victorious past. Visuality and the post anti-apartheid heritage complex.” http://sitemaker.umich.edu/politics.of.heritage/files/minkley___mnyaka_visuality.doc (28.12.2014).
MPHAHLELE, Ez’kia: Down Second Avenue. Londres 1959.
ORWELL, George: Animal Farm. Londres 1945. Version française : Les Animaux partout !, Odile Pathé, 1947
RASSOOL, Ciraj et Maurits VAN BEVER DONKER IN SUBIRÓS: Apartheid, the South African mirror. Barcelone 2007.
RIVE, Richard: Emergency Continued. Le Cap 1990.
SOUTH AFRICAN DEMOCRATIC EDUCATION TRUST, The Road to Democracy: Volume 2, 1970 – 1980. Pretoria 1990.
SITZE, Adam: “Between Revolt and Study: Further notes on Emergency Continued”, papier présenté au South African Contemporary History and Humanities Seminar, Centre de recherche en sciences humaines, Université de Western Cape, août 2014.
STIEGLER, Bernard: Technics and Time, 2 (traduit par Stephen Barker). Stanford 2009. (En français, La Technique et le temps, 2, La désorientation, 1996)
VIRILIO, Paul: Information Bomb. New York 2006. (En français, La bombe informatique, 1988)
Premesh Lalu, professeur d’histoire et directeur du Centre de recherche en sciences humaines à l’Université de Western Cape. Inspiré par les mouvements étudiants de 1985 à Athlone au Cap, où il fut l’un des membres fondateurs du Comité d’action étudiante d’Athlone (Student Action Committee),
il fit ses études dans les Universités de Western Cape, de Natal-Durban (actuellement Université du Kwa-Zulu Natal), et à l’Université du Minnesota. Il est l’auteur de The Deaths of Hintsa: Post-apartheid South Africa and the Shape of Recurring Pasts (2009). Il a coédité Becoming UWC: Reflections, Pathways and Unmaking Apartheid’s Legacy (2012). Lalu a contribué aux débats actuels en sciences humaines avec différents articles publiés dans des journaux, tels que le History and Theory, Current Writing, ou le Journal of Asian and African Studies. Il fut le fiduciaire du District Six Museum et est actuellement président du « Handspring Trust of the Handspring Puppet Company » (association de promotion du théâtre de marionnettes).

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