Patrick Mudekereza

Schweigt und weint (nicht)!
Kunstaktionen, um die Trauer zu beenden – und würdig zu feiern.

2010 feierte die Stadt Lubumbashi ihre 100-jährige Gründung. Zwar hatte es im Vorfeld einige Aktivitäten mit Blick auf die Feierlichkeiten gegeben, doch im Jubiläumsjahr selbst fanden kaum Veranstaltungen statt. Das Wochenmagazin Jeune Afrique hielt zwei Ereignisse für dieses Jahr fest: TP Mazembes Sieg (die Fußballmannschaft holte erneut den Titel der afrikanischen Champions League) und die Rencontres Picha. Biennale de Lubumbashi, die zum zweiten Mal stattfand. Das erste kam unerwartet; niemand in Lubumbashi hatte die Glanzleistungen der Fußballmannschaft mit dem Anlass in Verbindung gebracht, das 100-jährige Bestehen der Stadt zu feiern. Das zweite, anders als das Wort Biennale vielleicht nahelegt, war keine von der öffentlichen Hand getragene Veranstaltung, sondern ein alternatives, unabhängiges Projekt, das wir auf die Beine gestellt hatten, allerdings nicht in der Absicht, damit das Jubiläum zu begehen. Es war, als hätten eine Fußballmannschaft und ein frisch geschlüpftes Kunstzentrum den Gedenk-Raum eingenommen, den die sprachlosen Institutionen leer gelassen hatten.

Dazu muss man sagen, dass die Geschichte dieser Region ziemlich kompliziert ist und die Interaktion mit ihr alles andere als einfach. Die Museen schweigen, weil eine klare politische Linie fehlt, oder sie recyceln oft im Ausland produzierte Ausstellungen, die über die Kanäle der Entwicklungszusammenarbeit ins Land kommen. Alle Energie, alles Denken und Analysieren unserer eigenen Belange konzentriert sich auf die Ausbeutung der begehrten Bodenschätze. Die Aufarbeitung der Geschichte wird durch die Politik vereinnahmt und durch die Bedürfnisse der Finanzmächte überlagert, denen nur daran gelegen ist, die Akzeptanz und die Dienstleistungsbereitschaft der Bevölkerung zu evaluieren und möglichen Rebellionen vorzubeugen. So scheint alles nach und nach in Vergessenheit zu geraten: die harte Kolonialzeit, die sich mit der Abspaltung der Provinz Katanga noch elf Tage nach der Unabhängigkeit des Kongo hinauszog; die „Zairisierung“ der Minengesellschaften durch Mobutu, die sich in den Händen der Europäer befanden, die Grauzonen rund um die Ermordung Lumumbas (1961) und die Kontroversen rund um das Massaker an den Studenten der Universität von Lubumbashi (1990).

Dabei bieten diese Zusammenhänge, die die Institutionen gerne auf die lange Bank schieben, viel Stoff zum Nachdenken. Jedenfalls wollte es der Zufall, dass 2010 noch ein Jubiläum anstand: die 50-jährige Unabhängigkeit Kongos.

Die zwei Jubiläen waren von sezessionistischem Beigeschmack durchdrungen, denn Lubumbashi war die Hauptstadt des kurzlebigen Staates Katanga gewesen, der damals einforderte, dass die Minen in der Region in belgischer Hand blieben. Außerdem taten sich die politischen Akteure von heute mit der doppelten historischen Referenz auf die Kolonialzeit einerseits und auf die Diktatur andererseits zweifellos schwer. Die Diktatur hatte alles dafür getan, die Spuren des Kolonialismus (Namen von Straßen und Denkmälern sowie christliche Vornamen) im Rahmen der Politik der „Authentizität“ auszuradieren. Das Kabila-Regime hat dann viel darauf verwendet, wenn auch weniger systematisch, alle Namen und Bezüge auf Mobutu (Straßennamen, Nationalfeiertage usw.) auszumerzen. 2010 wurde Mobutu in Kinshasa rehabilitiert. Sein Konterfei thronte nun vor dem Palais du Peuple neben dem aller anderen früheren Präsidenten auf dem Boulevard Triomphal gegenüber der Präsidententribüne. Auch der König der Belgier kehrte zurück: Albert II. nahm als Ehrengast an den Feierlichkeiten teil. Die Unabhängigkeit des Kongo macht und entmachtet Helden und Antihelden und legt sich eine leicht zugängliche Erzählung mit „Guten und Bösen“ zurecht – doch diese binäre Trennung ließ die hundertjährige Geschichte von Lubumbashi nicht zu. Die lokalen Gegebenheiten, die eine ganz eigene Komplexität aufweisen, gingen in der Nationalfeier des Sieges über den Kolonialismus unter. Derart extreme Dynamiken machen es schwer, den richtigen Ton für ein Jubiläum zu treffen. Die Stadt Lubumbashi beschloss, nicht mitzumachen. Das Rathaus beschränkte sich darauf, einen ökumenischen Gottesdienst zu organisieren.

Diese Situation umschreibt der kongolesische Schriftsteller André Yoka Lye mit dem Begriff der approximativen Trauerarbeit in der Politik. Er spricht von der Nicht-Trauer um Lumumba als Paradigma der Kongo-Krise und geißelt daher eine Literatur, die mehr auf einer „Patrologie“ kongolesischer Prägung aufbaut als auf der kritischen Betrachtung vergangener Ereignisse und deren heutiger Wiederholung.

In politischer und historischer Hinsicht lässt sich nach den Kriegs- und akuten Krisenjahren bei der intellektuellen und herrschenden Elite zweierlei ausmachen: Entweder sie betreibt eine widersprüchliche Nostalgie-Rhetorik, die die Erinnerung um der Erinnerung willen bis zum Exzess verherrlicht, als gälte es, Verrat und menschliche Schwäche aus dem kollektiven Gedächtnis zu tilgen, oder sie geht den Weg der Manipulation, der Desinformation, was die Geschichte von ihrem Gründungsheldentum abkoppelt.
 
André Yoka Lye

Bei der zweiten Biennale Rencontres Picha im Jahr 2010 haben wir versucht, uns der Geschichte durch das Brennglas ihrer Spuren im urbanen Raum anzunähern, indem wir die Struktur der Stadt untersuchten, die in der Kolonialzeit durch die Rassentrennung etabliert wurde und in der heutigen Zeit eine soziale Trennung aufweist. Die Leitung hatten wir Simon Njami übertragen, der die Werke von 19 Künstlern auswählte, die meisten (aber nicht alle) afrikanische Künstler, deren Fotos auf Werbetafeln gezeigt und Videos vor den symbolträchtigsten Gebäuden Lubumbashis projiziert wurden. Die künstlerischen Eingriffe erfolgten entlang dreier Routen durch die Stadt zu den Themen Macht, Erinnerung, Neutrale Zone. Die Macht-Route verband Gebäude und Orte miteinander, die politische, religiöse oder wirtschaftliche Macht verkörpern. Die Achse der Erinnerung bzw. Kultur führte zu Kulturorten, die dem Verfall überlassen, umgewidmet oder organisch umgestaltet wurden (ein ehemaliges Kino, ein zur Kirche umfunktioniertes Theater, illegale Märkte usw.). Der Rundgang Neutrale Zone folgte dem Verlauf der einstigen Grenzzone zwischen „weißer“ und „schwarzer“ Stadt – entsprechend dem Bebauungsplan aus der Kolonialzeit –, deren Spuren trotz wilder Bebauung heute sichtbar bleiben. Sie umfasst Grünflächen, Sumpfgebiete, einen Kanal und das größte innerstädtische Hüttenwerk. In diese Zone zu investieren und aus ihr einen Ort der Begegnung zu machen, sie als Ort städtischen Lebens anzuerkennen, zu dem sie sich gerade mausert, und dort ein Volksfest zu feiern, hat es ermöglicht, die Geschichte dieser Grenze auf eine neue, Versöhnung stiftende Weise zu betrachten.

Diese Vorgehensweise fand ihre Fortführung im Jahr darauf in den „close openings“ oder „vernissages fugaces“, geschlossene bzw. flüchtige Eröffnungen. Einmal im Monat präsentierte ein Künstler seine Arbeit in seinem Stadtviertel mit einer von seinem Atelier bzw. Zuhause aus in den öffentlichen Raum hinein ragenden Szenografie.

Für die Realisierung der Rundgänge und künstlerischen Interventionen im öffentlichen Raum haben wir das Datenmaterial von Stadtforschern verwendet, genaugenommen vor allem jenes, das Johan Lagae, Professor an der Universität von Gent (Belgien), seit rund zehn Jahren zusammengetragen hat. Das daraufhin von uns initiierte Projekt bestand darin, den Stadtplan zusammen mit den Bewohnern neu zu zeichnen und subjektivere, also individuelle Rundgänge zu machen. Künstler, Straßenhändler, aber auch Anwohner wurden interviewt und auf ihren Wegen durch die Stadt begleitet. Wir haben einige interessante Routen daraus abgeleitet, frei nach dem Vorbild des Rundgangs der Spukhäuser von Lubumbashi, den der Sciencefiction- und Fantasyautor Albert Kapepa geschildert hat, bzw. nach den kartographierten privaten bzw. beruflichen Wegen und Behördengängen von Jean Katambayi. Die Rundgänge eröffneten vor allem die Möglichkeit, die buchstäblich ausgetretenen Pfade zu verlassen und die Abkürzungen der Straßenhändler zu nutzen oder auf Schleichwegen zu den Straßencafés und anderen Trinkhallen zu gelangen. In Lubumbashi nennt man das „katricher“. Aber sie machten auch das ambivalente Verhältnis mancher Stadtbewohner zum Fluss Lubumbashi deutlich, der in den ersten Arbeiten nicht auftaucht, im kollektiven Gedächtnis jedoch sehr präsent ist. Diese Werke wurden im Oktober 2013 im Rahmen einer Ausstellung auf der 3. Biennale gezeigt, die unter dem Thema „Enthusiasmus“ stand. Die Kuratorin Elvira Dyangani Ose hat diesen Begriff dem französischen Philosophen Jean-François Lyotard entlehnt, der damit die Macht der Stadtbewohner beschreibt, das urbane Gebilde umzukrempeln und von unten nach oben neu zusammenzusetzen.

Indem der Begriff der Wegstrecke mit der Idee der sozialen Kräfte verknüpft wird, kann man das Thema Mobilität, Raum und Verbundenheit mit Geschichte, oder besser mit Geschichten, den Erzählungen der Bewohner, aus einem neuen Blickwinkel angehen; dadurch, dass man ihren Sehnsüchten, ihrem Willen nach Mitgestaltung oder Umgestaltung ihrer Umgebung folgt.

Diese Vorgehensweise liegt auch dem Projekt Revolution Room („Chumba cha mapunduzi“ auf Swahili) zugrunde, das die Arbeit der Künstler im öffentlichen Raum und mit einzelnen Communities in den Mittelpunkt stellt und sowohl die musealen Institutionen als auch die Formen der Zusammenarbeit hinterfragt. Das Projekt wird parallel in Südafrika von unserem Partner Visual Art Network South Africa und im Kongo von Picha durchgeführt.

Im Kongo entfaltet sich das Projekt an drei Orten: Im Bezirk Moba gilt das Interesse dem Verhältnis der Menschen zu ihrem Land und Kulturerbe; wir folgen hier der Arbeit des Bildhauers Agathon Kakusa, der auch das Amt des Oberhaupts innehat. In Fungurume dokumentiert das Projekt das Leben und die Veränderungen eines Dorfes, das als Folge des amerikanischen Tenke Fungurume Mining-Projekts komplett umgesiedelt wurde, und in der Cité Gécamines in Lubumbashi eine alte Arbeitersiedlung des größten staatlichen Kupfer-Bergbaukonzerns der Region, der gerade abgewickelt wird.

Das Lubumbashi betreffende Teilprojekt setzt die Arbeiten von Picha über die Stadt fort. Die Entscheidung, uns auf die Cité Gécamines zu konzentrieren, lässt die Sehnsucht nach sorgender Bevormundung, die das Staatsunternehmen aus der Kolonialzeit übernommen hat, besser greifen und auch die neu entstehende Dynamik des Viertels zutage fördern. Die Cité ist auch ein Ort des Überlebenskampfes, der Spannungen und zuweilen der Gewalt. Der Place des Martyrs (angelegt für ein Denkmal, das nie aufgestellt wurde), wo 1941 demonstrierende Minenarbeiter erschossen wurden, die einen angemessenen Lohn forderten, ist ein beredtes Zeugnis dafür.

Die Zeugen von heute sind die Beschäftigten von Gécamines, die massenweise entlassen wurden, teilweise durch missbräuchliche Kündigung, und gemeinhin „freiwillige Abgänger“ genannt werden – in Anspielung auf die „freiwilliges Ausscheiden“ genannte Maßnahme zum Personalabbau, die der Bergbaukonzern Gécamines und sein Eigentümer, der kongolesische Staat, zwischen 2000 und 2003 auf Anraten der Weltbank und mit deren finanzieller Unterstützung umgesetzt haben. Im Rahmen dieser Maßnahme wurde Beschäftigten, die ihren Lohn länger als zwei Jahre nicht mehr ausgezahlt bekommen hatten, einige tausend Dollar angeboten, damit sie auf ihren Arbeitsplatz und die Lohnendabrechnung verzichteten.

Von der leiderfüllten Geschichte der Cité erzählen die Darbietungen von Mufwankolo, der Tänze und Lieder der JECOKE („Jeunes comiques du Katanga à Elisabethville“), die Performances des Akrobatenensembles Bana Mampala (auf Swahili „die Kinder der Abraumhalde“), aber auch die volkstümliche Malerei, die bekannte Gewaltszenen vor dem immer gleichen Dekor aus Schlot und Abraumhalde nachzeichnet, die die Cité überragen. Auch zeitgenössische Künstler haben sich mit dem Thema auseinandergesetzt, so Sammy Baloji (DRK) in Mémoire, Ângela Ferreira (Portugal) in Entrer dans la mine und Bodil Furu (Norwegen) in Code Minier.

Im August 2014 ist das Kunstzentrum Picha in die Cité Gécamines umgezogen und hat mehrere Aktionen mit den Bewohnern des Viertels durchgeführt. Die ursprüngliche Idee des Projekts war, ein leerstehendes Haus zu mieten und es nach und nach mit Gegenständen, Ideen, Erinnerungen und Wunschvorstellungen der Bewohner für die Zukunft zu füllen. Mit dieser Aktion haben wir an ein in den 2000er-Jahren initiiertes Projekt des Vereins „Mémoire de Lubumbashi“ angeknüpft, bei dem mehr als tausend Gegenstände aus der Cité zusammengetragen wurden. Gemeinsam mit einer Arbeitsgruppe der Cité konnten wir so eine partizipative Ausstellung unter dem Titel „waza CHUMBA wazi“ („stelle dir das Zimmer leer vor“) realisieren; die Objektauswahl, die Titelgebung, die Begleittexte, die Szenografie bis hin zur Hängung, alles entstand im Rahmen dieser Zusammenarbeit.

Wir haben daraus eine Reihe von Elementen ableiten können, insbesondere eine subjektive Zeitschiene, die mit den Lebenserzählungen der Einzelnen verknüpft ist, mit bestimmten Gegenständen, mit historischen Ereignissen oder mit Ereignissen im Leben der Bewohner.

Derzeit läuft ein künstlerisches Projekt, das sich mit den heutigen Lebenserfahrungen dieser Community und dem Nachhall ihrer Geschichte befasst. Jean Katambayi, Künstler aus der Region, untersucht die Sehnsucht und die bis heute lebendigen Wünsche der Bewohner des Stadtviertels im Zusammenhang mit der Industriegeschichte. Auch seine Mutter war vom Personalabbau bei Gécamines betroffen. Das Projekt mit dem Titel „Sol Sous-Sol“ betrachtet die Gestaltung von Inszenierung und Kulisse, die bei Verhandlungen und bei jedem gesellschaftlichen Akt eine grundlegende Rolle spielen, und untersucht die Spannung zwischen dem, was zutage tritt, und dem, was verborgen bleibt, entweder weil es noch nicht aufgedeckt wurde oder weil die Verschleierung absichtlich geschieht. Darüber hinaus verweist es auf das Verhältnis zwischen Sehnsucht und Traum sowie auf den zeitlosen Fluss, der sie verbindet. Mit diesem Projekt zeigt uns Jean einen ganz anderen Weg auf, bei dem weder Zeit noch Raum, noch Worte, die Grenzen bestimmen.

In Fungurume arbeitet Patrick Ken Kalala an der Realisierung eines dokumentarisch-fiktionalen Films aus den Erzählungen aus dem Leben der im Namen der Flexibilität umgesiedelten Dorfbewohner; er legt ihr komplexes Verhältnis zum eigenen Land und die Spannung zwischen zwei unterschiedlichen Vorstellungen vom guten Leben dar: der des Bergbaukonzerns, der die neue Siedlung gebaut hat, und jener der Dorfbewohner, die zum Teil bedauern, dass sie ihre Häuser und Äcker verlassen mussten.

In der Ortschaft Moba, 800 km von Lubumbashi entfernt, werden wir vom Künstler Agathon Kakusa Mapemba, genannt Agxon, empfangen, der seit über fünf Jahren auch Chef ist. Er hat unter anderem in Belgien und Deutschland ausgestellt. Er muss sich zurzeit mit Fragen befassen, die das Verhältnis zum Boden und zum Grundeigentum, die Überschneidungen zwischen traditionellen und Verwaltungsstrukturen, aber auch die Kreuzungen zwischen Ahnen-Kunst, Macht- und Kultobjekten und seinen eigenen Werken betreffen. Wir begegnen ihm und dieser Geschichte mit einer Reihe von Ideen im Gepäck: Was bleibt von der Tabwa-Kunst in dem Moment, wo das Los Angeles Museum of Contemporary Art eine Ausstellung zur Kunst der Region und insbesondere der Tabwa-Kunst zeigt? Was bleibt von der Erinnerung an Lusinga, dem Oberhaupt der Tabwa, der zu Beginn der Kolonisierung enthauptet wurde und dessen Schädel sich noch heute in der Sammlung des Brüsseler Naturkundemuseums befindet? Welche Spuren haben die arabischen und Swahili Sultanate, die Versuche weißer Priester, ein christliches Königreich einzurichten, die belgische Kolonisierung – außer in Form hervorragender Bauwerke und Tonnen von schriftlichem Archivmaterial – in der Erinnerung hinterlassen? Das Hauptanliegen des Projekts besteht indes darin, sich empfänglich zu machen für die Art und Weise, wie die Dorfbewohner ihre Geschichte mündlich konstruieren und weitergeben und ihnen als Projektionsfläche dient für ihre Subjektivität, ihre Träume, ihr Bestreben, die Welt anzusprechen.

Wir möchten diese vielfältigen Erfahrungen als lokale und zugleich universelle Realität zur Sprache bringen. Wir werden sie dem Scharfsinn von Toma Luntumbue anheimgeben, unserem künstlerischen Leiter der 4. Rencontres Picha. Biennale de Lubumbashi, die im Oktober 2015 stattfindet. Sein Konzept baut auf zwei Ansätzen auf, die sich ergänzen: „flüchtige Realitäten“ (Édouard Glissant entlehnt) und „dislozierte Narrative“.

Übersetzung aus dem Französischen von Caroline Gutberlet.

Zitierte Werke

AMURI MPALA-LUTEBELE, Maurice (Hg.): Lubumbashi. Cent ans d’histoire. Paris 2013.
GLISSAND, Édouard: Une nouvelle région du monde. Esthétique I. Paris 2006.
KAPEPA, Albert. In: Chroniques du Congo. Paris 2013.
LYOTARD, Jean-François: Der Enthusiasmus. Kants Kritik der Geschichte. Wien 1988.
Rencontres Picha. 2. Biennale de Lubumbashi, Oktober 2010 (Katalog).
Rencontres Picha. 3. Biennale de Lubumbashi, 2012/2013, siehe http://www.rencontrespicha.org
YOKA LYE, André: Combats pour la culture. Brazzaville 2013.
Patrick Mudekereza ist Schriftsteller und Kulturschaffender; Initiator zahlreicher Projekte, darunter des Kulturmagazins Nzenze, sowie kultureller Veranstaltungen und Ausstellungen. Er ist Mitbegründer und Leiter des Kunstzentrums Picha in Lubumbashi. Hier rief er 2008 zusammen mit Sammy Baloji die Rencontres Picha ins Leben, eine Biennale der Fotografie und Videokunst. Der Verband organisiert experimentelle Kulturprojekte – multidisziplinäre Forschungsprojekte, die Literatur und performative Künste einbeziehen und im urbanen Kontext eingebettet sind – nach dem Vorbild öffentlicher Kampagnen, die die Stellung des Künstlers innerhalb der Gesellschaft untersuchen. Mudekereza ist Mitglied des für kulturpolitische Fragen zuständigen Teams von ARTerial Network, einem Netzwerk engagierter afrikanischer Kulturschaffender, und des Verwaltungsrats der International Biennal Association; außerdem Berater für visuelle Kunst und Kulturpolitik für Organisationen wie die UNESCO und die Organisation internationale de la Francophonie.

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