Cynthia Kros & Georges Pfruender

Die Konstruktion von Erinnerung. Ein Nachtrag

Einleitung

Der vorliegende Text hat sich aus der gemeinsamen Präsentation unseres Beitrags „Memory under Construction“ auf der FUTURE MEMORIES-Konferenz, Durch Diskussionen mit Kollegen während unseres dreitägigen Aufenthalts in Addis Abeba, durch weitere online geführte Gespräche sowie durch Notizen entwickelt, die wir vor der Konferenz begonnen hatten und die wir anschließend in Form von Aufzeichnungen fortgeführt haben. Unsere Schreibübungen haben uns geholfen, einige Prozesse der Erinnerungsarbeit auszuloten und aufzuzeichnen. Inspiriert durch theoretische Texte aus dem globalen Süden und Norden, aber auch angeregt durch Geschichten, die wir erlebt haben oder an die wir uns entsinnen, haben wir diesen Entwurf als eine Art Webmuster angelegt, in dem unsere beiden Stimmen koexistieren. Wir arbeiten auf eine erweiterte Textversion hin, die sich mit der angespannten Verbindung zwischen Denkmal und Gedenken beschäftigen und zwei urbane Kontexte – Johannesburg und Addis Abeba – betrachten wird.

Der Text befasst sich mit Prozessen, die für die Erinnerungsgestaltung relevant sind, und geht ihrer Verbindung zu akademischen Disziplinen und Kontexten nach. Darüber hinaus bietet er Einblicke in die (Dys-)Funktion von Erinnerung als individuelle wie kollektive Triebkraft der Herstellung gesellschaftlichen Bewusstseins. Wir möchten vor allen deutlich machen, dass Geschichtenerzählen das Erinnern erleichtert und uns erlaubt zu verstehen, „wie Subjekte und Identitäten konstruiert sind, die dadurch nicht nur persönliche und kollektive gesellschaftliche Erfahrungen der Vergangenheit offenbaren, sondern auch ein Licht darauf werfen, wie die Interpretation vergangener Ereignisse innerhalb von Geschichten analysiert werden kann, um bestimmte Hypothesen und Zuschreibungen über die soziale Welt der Gegenwart zu formulieren“.1

Dies ist zweifellos ein experimenteller Text, in dem wir Ideen, Techniken und Prozessen mit einer gewissen Freiheit nachgehen, der freilich zuletzt doch dem Zwang disziplinärer Einschränkungen unterliegt. Der Spielraum, in dem wir bestimmten Gedanken und freien Assoziationen nachgehen, und Überprüfungen, die wir zugleich entsprechend der Logik unserer Argumente vornehmen, ergeben sich aus unserem leitmotivischen Bild der im Aufbau befindlichen Erinnerung.

Der Text wurde für eine Konferenz geschrieben, die Teil der Eröffnung des neuen African Union (AU) Peace and Security Building und eines afrikaweiten Wettbewerbs war, in dem ein/eine Künstler_in gesucht wurde, die ein die afrikanischen Hoffnungen ansprechendes Kunstwerk schaffen sollte. Mit Blick auf diesen Kontext folgen wir den Direktiven des Apartheid Archive Project, das wir im Folgenden des öfteren zitieren werden und das sich zum Ziel gesetzt hat, die Auswirkungen der dominanten Machtverhältnisse des alten Archivs umzukehren, um so eine belastbare Basis für eine gerechte Gesellschaft zu schaffen. Die unterschiedlichen auf den Roten Terror in Äthiopien bezogenen Formen von Erinnerungsarbeit, die hier wirksam sind, deuten auf dieses Streben nach Veränderung hin.

Der Text läuft auf Fragen nach der Art und Weise zu, wie Künstler Zugang zu kollektiver Erinnerung haben und wie Kunstwerke auf Narrative reagieren, die sich infolge von Gräueltaten und Verfolgung entfalten, die insbesondere mit dem vergleichbar sind, was in der europäischen Geschichte durch den Verweis auf den Holocaust symbolisiert wird.

Besucher des Terrors

Unser Besuch im Red Terror Museum in Addis Abeba löste Diskussionen über Themen aus, die auf der Konferenz Sounds of Changeeinige Monate vor FUTURE MEMORIES in Gang gesetzt worden waren. Beim Betrachten der Ausstellung sahen wir das ungeheure Ausmaß und die Komplexität der Aufgabe, die Konturen eines Traumas, dessen Untersuchung bis heute noch nicht abgeschlossen ist und für das nur Teilnarrative gefunden worden sind, für ein breiteres Publikum nachzuzeichnen. Wir hatten eine seltsam doppelte Position eines vorübergehenden Besuchers und eines privilegierten Zeugen von Augenblicken der Ära des Roten Terrors und der Hungersnot (einer von uns lebte von 1983 bis 1984 und nochmals 1988 in Äthiopien) inne und schauten aus der Perspektive „unsicherer Außenseiter“ auf das, was uns beiden wie ein Spektakel erschien, auf die ausgestellten Knochen von Opfern in Vitrinen und den Nachbau einer Foltermaschine. Die Anordnung gibt möglicherweise den Dingen als den verlässlichen Zeugen der Ereignisse einen erweiterten Raum und eröffnet so die Möglichkeit eines Moments des einfühlenden Verstehens. Aber aufgrund der persönlichen Erfahrungen, die noch immer der Erinnerung einwohnen, fühlten wir uns außerstande, eine museale Präsentation als gewissermaßen heuristische Vorrichtung zu akzeptieren, mit der erklärt, oder vielmehr illustriert wird, dass dies eine entsetzliche Zeit war, wert der Mahnung des Museums, dass sich dies „niemals wieder“ wiederholen dürfe. Obwohl wir für die Anstrengungen dankbar waren, die in die Errichtung dieses Museums geflossen sind, dachten wir an den gewaltigen Raum, der noch immer mit Erzählungen gefüllt werden muss, und fragten uns, wie Dingen die Kraft verliehen werden könnte, Geschichten außerhalb des Herrscher-Narrativs zu erzählen (an all den Raum, der noch immer mit anderen Narrativen ausgestattet werden muss außerhalb des Herrscher-Narrativs, von dem das Museum erzählt).

Also – warum sollten wir uns mit einem Trauma befassen, das wir nur „besucht“ oder flüchtig gekannt haben? Oder hatten wir einfach ein Urteil akzeptiert, das uns auferlegt worden war und uns in die Kategorie Besucher_in/Außenseiter_in eingeordnet hatte? Was an der Gegenwart erzeugt unseren Widerwillen, diese Dinge gut sein zu lassen? Und, da wir die „Wir“-Form benutzen, wie unterscheiden wir in unserem Schreiben zwischen den unterschiedlichen Möglichkeiten eines „Wir“? Hier verweisen wir auf einen Text von Carol Long, die, als weiße Frau an der 2009 erfolgten Gründung des Apartheid Archive Project an der Wits University in Johannesburg beteiligt, ihr Unbehagen gegenüber dem Status „weißer“ Narrative – einschließlich ihres eigenen – innerhalb eines neu entstehenden Archivs zum Ausdruck gebracht hat, das den Anspruch hat, den vergifteten Beziehungen der Vergangenheit entgegenzuwirken. Long sieht sich demselben Dilemma gegenüber wie wir – wir können nicht einfach am Folterrad im Museum vorbeigehen und sagen: Wie schrecklich muss das gewesen sein. Das Folterrad wirkt auf uns wie Hohn – eine Parodie der Folter, dessen Zeugen wir waren – wenn auch nur aus der Distanz. Jedenfalls war unser Museumsführer während der Diktatur acht Jahre lang im Gefängnis. Müssten wir uns nicht einfach seiner Erzählung und seiner Überzeugung beugen, dass uns das Folterrad den Roten Terror begreifbar machen wird?

photograph of statue at the Red Terror Museum
Statue am Red Terror Museum, Addis Abeba 2014, Foto: Georges Pfruender

Longs Kapitel im Sammelband des Apartheid Archive scheint einen Ausweg aus dem zu bieten, was sie als „gefangen in Differenz“bezeichnet, einer Situation, in der man sich der Regel unterwirft, dass es eine „unüberbrückbare“ Kluftzwischen „weiß“ und „schwarz“ gibt – zwischen denen, die nicht dazugehören, und denen, die ein Recht haben dazuzugehören. Sie ruft dazu auf, mit der Bestimmung von Räumen durch Rasse [race] zu brechen, wie sie am krassesten unter dem System der Apartheid abgesteckt wurden, das für jeden Aspekt des menschlichen Lebens diktierte, wo wir fühlen oder erleben sollten, und das uns, zwanzig Jahre nach der formellen Abschaffung der Apartheid, noch immer daran hindert, den Übergang in andere Bereiche der Erfahrung und des Fühlens zu vollziehen. Long eröffnet uns eine interessante Möglichkeit, uns einen Raum vorzustellen, der nicht völlig „exklusiv“ wäre; der es uns erlauben würde, voranzuschreiten und zugleich die schwierige Vergangenheit anzuerkennen; einen Raum, der eine kollektive Neubearbeitung von Erinnerung eröffnet, die weder in der vollkommen subjektiven noch in der vollkommen distanzierten objektiven Form erfolgt. Unter Verweis auf Donald Winnicott bemerkt sie, dass „Übergänge [transitionality] und Spiel ernstzunehmende Kreativitätsmechanismen sind, die zeigen, dass man authentisch, ‚lebendig’ ist und am kulturellen Leben teilhat. Subjektivität konstituiert sich im Raum zwischen Innen und Außen“; dieser Zwischenraum ermöglicht es, das Verhältnis zwischen dem Individuellen und dem Sozialen zu verstehen, weil er es vermeidet, entweder soziale Aspekte der Erfahrung (wie Rassismus) zu individualisieren oder die individuelle Erfahrung zu ignorieren“.5

Die Verbindungen zwischen den Erinnerungen aus der Zeit der Apartheid und den Erfahrungen, die im Roten Terror wurzeln, stehen unserer Auffassung nach in Dialog miteinander; es sind zwar unabhängige Erfahrungen, und doch verbindet sie eine nachhallende Kraft, die die Vorstellung eines Übergangsbereichs im oben skizzierten Sinne ermöglicht. Mit der Logik der Apartheid, aber auch mit der des Roten Terrors zu brechen bedeutet, dass wir das Regime des Schweigens überwinden; dass wir uns von der Pflicht freimachen, uns zu fügen, was Spontaneität und Authentizität verhindert hat. Um potenzielle gemeinsame Räume zu schaffen, in denen wir spielen können, müssen wir Unterschiede (an)erkennen und mit der kreativen Spannung zwischen ihnen umgehen. Zunächst müssen Geschichten unterschiedlicher Perspektive gehört werden: Was die Geschichten aus der Zeit der Apartheid betrifft, bietet Jacob Dlamini in seinen Erinnerungen Native Nostalgia (2009) ein Beispiel dafür, wie die Macht der Apartheid gebrochen werden kann, die noch lange nach ihrer scheinbaren Überwindung die Parameter für das Kollektive bestimmt. Dlaminis Botschaft ist, dass schwarz zu sein nicht bedeutet, auf nur eine Menge vorgeschriebener Erinnerungen zugreifen zu können. Während meine Erinnerungen möglicherweise dem widersprechen, was als politisch korrekt gilt, haben sie doch ihren Ort und entfalten ihre eigene Wirkung.

Long bringt ihr Unbehagen angesichts von Situationen zum Ausdruck, in denen der/die Geschichtenerzähler_in und der/die Interpret_in weit voneinander entfernt sind oder sich in derart unterschiedlichen Welten bewegen, dass schwer vorstellbar ist, auf welcher Basis ein Dialog stattfinden könnte. Eine Möglichkeit vorwärtszukommen besteht aus ihrer Sicht – sowohl für die, die direkt betroffen sind, als auch für die, die qua Dialog Anteil nehmen – darin, sich in ein Projekt einzuschreiben, um so „die Einkapselung unserer eigenen Erfahrungen zu vermeiden und uns davor zu bewahren, dass wir uns vergessen“.6

Für unser Forschungsprojekt ist es, wie wir glauben, höchst produktiv, dass einer von uns das Leben unter dem Roten Terrors aus erster Hand – wenn auch nicht in seinen grausamsten Formen – kennt, während die andere die Folgen des mörderischen Apartheidregimes erlebt hat. Beides prägt für uns die Gestaltung dieses Textes, der sich nicht nur dem Inhalt der Erinnerung, sondern auch dem Prozess des Erinnerns widmet.

Aufzeichnungen

Unsere Aufzeichnungen treiben die methodische Entwicklung unseres Forschens an; wir glauben, dass sie dem von Long beschriebenen Übergangsstadium Gestalt verleihen, in dem Spontaneität und Authentizität wirksam sind, Anekdote und Analyse nebeneinander bestehen, und ein weiter durchzuarbeitendes Anliegen formulieren. Im folgenden stellen wir Auszüge aus unseren Aufzeichnungen zur Verfügung, die, wie bereits angedeutet, nicht nur dem Inhalt der Erinnerung gelten, sondern auch den Mechanismen, denen sie sich verdankt: dem Prozess des Wiedererlangens, Reaktivierens, Gegenüberstellens7 nach dem von George Perecs beschriebenen Muster „Ich erinnere mich“.8

Wenn ich mich recht erinnere Wie oft wir die Wendung „wenn ich mich recht erinnere“ gebrauchen. Erwarten wir eine Korrektur von jemandem, der sich besser erinnert als wir? Oder ist es in Wirklichkeit eine Art Umkehrung im Sinne von: Wage es nicht zu sagen, dass ich mich falsch erinnere! ein Blitz, das Zentrum scharf, die Ränder zerfranst, unkenntlich – so ähnlich wie ein Traum. Das geschah irgendwo in Sidamo, oder war es Bale 1984? Müsste der folgende Abschnitt unkenntlich gemacht werden, weil nicht sicher ist, wem er gehört? Wir fuhren in diesem schicken Toyota mit Allradantrieb, ein Kastenwagen, der zwölf Personen befördern konnte, wenn man die Rücksitze umklappte. Wir kamen in diesen kleinen Ort; die zuerst von Mensch und Vieh gebahnten Wege waren nur unwesentlich erweitert worden, um den Zugang für Lkws, die es bald geben mochte, zu ermöglichen. Der Bürgermeister der Stadt, ein gestandener Mann, und seine drei Assistenten baten uns, sie zur nächsten Ortschaft mitzunehmen, deren Bewohnern sie uns vorstellen würden. Das Auto war so voll, dass ich im Rückspiegel nichts sehen konnte. Als ich versuchte zu wenden, fuhr ich rückwärts in einen der beiden hölzernen Pfosten, die das damals vor jeder Stadt errichtete Schild trugen, das die gemalten Gesichter von Mengistu Haile Mariam, Marx und Lenin zeigte und krachend auf das Auto fiel, als der Pfahl brach. Statt sich aufzuregen, brüllten der Bürgermeister und seine Assistenten vor Lachen und wiederholten immer wieder: „Sie stürzen, sie stürzen.“

Ich liebe diese Geschichte. Sie erinnert mich daran, als die Büste des nur kurz amtierenden Premierministers Strijdom irgendwann in der Zeit nach der Apartheid, es wäre der Jahrestag der Republik gewesen, plötzlich von ihrem Sockel fiel. Natürlich gibt es in deiner Geschichte mehr menschliche Willensbekundung. Im Falle von Strijdom müssen es wohl die Kräfte der Geschichte gewesen sein, die ihn ins Wanken brachten. Ich habe darüber nachgedacht, ob ich jemals verantwortlich für die Demontage auch nur einer winzigen, trivialen Ikone der Apartheid war. Das einzige, woran ich mich erinnere, ist mein Widerstand in den 1980er-Jahren gegen die Pflicht, die alte südafrikanische Flagge an die Wand meines Klassenzimmers zu hängen. Als der Inspektor kam und mich fragte, warum sie fehlte, erklärte ich scheinheilig, ich hätte gedacht, politische Symbole seien in der Schule verboten. Ich erinnere mich, dass es ein Tag im September war, an dem es in Johannesburg geschneit hatte. Der Schnee war liegengeblieben, so dass die Kinder Schneebälle machten und wir Lehrer uns im Lehrerzimmer verkrochen, weil wir uns vor dem Angriff fürchteten, der uns beim Hinausgehen gegolten hätte. Es war bizarr, weil der September in Johannesburg eigentlich den Frühjahrsbeginn markiert. Ich erinnere mich, dass ich eine dünne, langärmlige Bluse und eine grüne Samthose trug. Ich war zu leicht angezogen für das Wetter. Ich hatte auch den Unterricht nicht vorbereitet wegen der Aufregung über den Schnee und meinen Schülern heimlich Zeichen gegeben, dass sie, wenn der Inspektor kommen würde, so tun sollten, als würden wir neuen Stoff durchnehmen und nicht den von gestern wiederholen. Ich erinnere mich an all diese Details. Ich erinnere mich, wie ich in der unerwarteten Kälte zitterte. Ich erinnere mich an die Gesichter meiner Kollegen, als wir aus dem Lehrerzimmer spähten, um zu überlegen, wie wir zu unseren Autos kommen. Aber ich erinnere mich an nichts, was den Inspektor angeht. Er war ein gesichtsloser Vertreter seiner Gattung. In meiner Erinnerung ist er hager, humorlos und verströmt einen selbstgerechten Hass auf alles, wofür ich stand.

Und dann, als Kommentar auf meine beschränkte Rückwärtsfahrfähigkeit, begannen sie zu singen, bestärkt von unseren Stabsoffizieren: wede hwala, wede hwala (rückwärts, rückwärts), die Gegenparole zu dem, was auf dem Schild stand: wede fit (vorwärts).

Es schien ein sehr kleiner Vorfall zu sein, verglichen mit so vielen anderen, weit dramatischeren, die geeignet wären, eine zutiefst aufgewühlte Zeit in Äthiopien zu charakterisieren, und die mich noch immer verfolgen. Eine Erinnerung mit verblassten Rändern. Wie groß war die Stadt, die wir besuchten? Wie lang genau sind wir geblieben? Von wo führte diese ungeteerte Straße ab, an die ich mich noch lebhaft als schwer zu befahren erinnere. Der genaue Vorfall – der dumpfe Knall, den wir hörten, als das Schild stürzte – ist in Klang und Farbe in meinem Gedächtnis präsent geblieben. Vielleicht hat er mit den Jahren an Umfang und Größe noch zugenommen. Mein eigenes Verständnis der Situation, die vielleicht bereichert oder sogar geändert worden ist zu dem, was ich jetzt für gesicherte Erinnerung halte und in ein einigermaßen stabiles Narrativ geformt habe. In meiner Erinnerung habe ich in eben diesem Moment erkannt, wie wichtig es für den Bürgermeister war, in einem makellosen weißen Wagen gesehen zu werden, der ihn in den Nachbarort fährt (was, angesichts der Straßenverhältnisse, kaum möglich war). Jetzt verstehe ich, dass die bloße Tatsache, in diesem abgeschirmten Kasten gereist zu sein, in dem Gespräche mäandern konnten, es möglich machte, dass der Vorfall in einen Moment geteilter Freude umschlug – einen Moment, der zudem mit politischer Zweideutigkeit aufgeladen war, die ich als „Wachs und Gold“-Taktik zu schätzen lernen sollte und die viele Äthiopier_innen zur Perfektion trieben, nämlich Anspielung als die einzige Möglichkeit, politische Meinungen auszudrücken, wenn jede öffentlich Äußerung fürchterliche Konsequenzen haben konnte. Vielleicht konnte der Moment also seine volle Bedeutung nur mit weiteren Informationen und später gemachten Erlebnissen entfalten. Memory reloaded.

Ich habe lange über die Abfolge von Narrativ und Bild nachgedacht. Nehmen wir meine Erinnerungen an die Ereignisse um den von einem Staatsagenten verübten Mord an meinem Freund David Webster am 1. Mai 1989.
Als Erstes sehe ich die weißen Plastikstühle, die im Halbkreis um den Brunnen auf den Library Lawns aufgestellt worden waren, weil dort nach seinem Tod eine Universitätsversammlung stattfinden sollte. Da ist mir zum ersten Mal klargeworden, dass der Apartheidstaat nicht nur gefühllos und grausam, sondern mörderisch war.
Als Zweites höre ich die Stimme eines befreundeten Journalisten, der mir am Telefon sagt: „Auf David Webster ist geschossen worden.“ Ich bin gerade vom Park zurückgekommen, wo ich mit meinen zwei kleinen Kindern spielen war, und meine erste Reaktion ist Verbitterung, dass ein Tag, der das Versprechen auf etwas Besseres zu bieten schien, zerstört worden ist. Aber ich verstehe immer noch nicht, dass „auf ihn ist geschossen worden“ tot bedeutet.
Als Drittes gehe ich durch das Hauptgebäude und treffe Maggie, Davids Partnerin. Als sie mich erreicht, bricht sie in meinen Armen zusammen und sagt zweimal „es ist so schrecklich!“ Ich denke, sie wird sich nie mehr erholen. Ich kann noch immer die Zierlichkeit ihres Körpers spüren und entsinne mich, wie es mich überraschte, dass ich seinem Gewicht gewachsen war. Sie gab mir das Gefühl, stark zu sein und Verantwortung zu tragen.

Als Letztes bin ich in der Kathedrale, stehe bei meinen Freunden, höre die Abschiedsreden auf David und dass man seine Leiche auf dem Gehsteig, wo er lag, nachdem er auf dem Weg zurück vom Kindergarten erschossen worden war, mit seinem Tuch der Orlando Pirates zugedeckt hatte.

Die Bilder, die ich beschrieben habe, gehen mir häufig durch den Kopf – besonders wenn ich über die Library Lawns oder durch das Foyer des Uni-Hauptgebäudes gehe.

Wenn es heißt, dass einige Erinnerungen Träumen gleichen, denke ich an die Freude, die es uns bereiten kann, eine Geschichte zu rekonstruieren, die sich der Logik und den Prinzipien der Rationalität, mit denen wir in unserer Gegenwart zurechtkommen, nicht fügt und das auf merkwürdige, subversive Weise die Existenz anderer Dimensionen in der Sphäre der Gefühle nahelegt. Erinnerungen können, wie Träume, auch auf blinde Flecken im offiziellen Archiv der Geschichte hindeuten und so das Material für Gegennarrative bilden.

Ja, mir gefällt die Idee von blinden Flecken. Ich denke daran, wie sich ein anderer Fahrer auf der Autobahn im toten Winkel befindet und eine kleine Fehleinschätzung zu einem furchtbaren Unfall führen könnte. Meist aber weiß man nicht mal, dass er dort ist.

Vergessen und Erinnern ist ein Balanceakt. Ich glaube, es könnte produktiv sein, etwas von dem Kontext zu vergessen, der zu eben jenem Vorfall geführt hat – hier liegt eine Erinnerung in Gestalt einer potenziellen Geschichte. Das Verblassen der Ränder würde die spezifische Möglichkeit anzeigen, einen Rahmen zu setzen – und einen Anfang und ein Ende erlauben. Das bewusste und unbewusste Setzen von Inseln in einem Raum, der ansonsten grenzenlos, gestaltlos wäre – ein Alptraum, mir vorzustellen, ich wäre einem stetigen und ungefilterten Strom der Erinnerung ausgesetzt.

Ja, es ist entscheidend, einen Rahmen zu setzen. So veranschauliche ich meine Erinnerungen an den Tod von David Webster – in jenen drei Vignetten, die ich beschrieben habe. Es sind drei Inseln, und meist versuche ich nicht einmal, sie zu verbinden, es sei denn, ich erzähle jemandem die Geschichte, dem sie fremd ist. Sie sind vielleicht ohnehin durch unterseeische Brücken mit anderen Landmassen verbunden, die nicht direkt erkennbar sind, so wie mit meinem Bewusstsein vom Horror des Apartheidstaates. Und warum ende ich stets mit der Geschichte von Maggie, wie sie, vollkommen kraftlos vor Trauer, in meinen Armen zusammenbricht? Wie sie selbst sagt, hatte sie sich zwanzig Jahre später erholt und konnte anderen die Aufgabe übertragen, die Erinnerung an David Websters Mord wachzuhalten.

Was als nächstes passierte, war prosaisch. Ich denke, Du kannst fühlen, wie schwer es mir fällt, den Gang der Geschichte mitzugehen. 1999 – zehn Jahre nachdem David ermordet wurde – schufen Maggie und Freunde unter der künstlerischen Leitung von Ilse Pahl ein Mosaik vor ihrem Haus in Troyeville. Es zeigte Momente aus Davids Leben – einen Fußball, um an seine Leidenschaft für die Orlando Pirates zu erinnern, Nguni Rinder, die für seine anthropologischen Feldforschungen in Kosi Bay stehen, ausgestreckte Hände für Freundschaft und ein Handabdruck von Maggies Tochter, die David nie gekannt hat, aber in dem Haus aufwuchs, das er mit Maggie teilte. 2012 wurde das Haus zum Kulturerbe erklärt. Maggie denkt gern an die Herstellung des Mosaiks zurück, und es erfreute sie jeden Tag, beim Rein- und Rausgehen daran vorbeizukommen. Mit einer Geschichte abzuschließen ist gut und nötig, aber verstehst Du, was ich mit prosaisch meine?

Zwanzig Jahre nach dem Mord an David wurde der Park in Troyeville erweitert und zu seinen Ehren umbenannt. Ein Mosaikporträt von Jacob Ramaboya wurde enthüllt mit seinen Geburts- und Sterbedaten und der Inschrift: „Hier ermordet wegen seines Kampfes gegen Apartheid. Lebte für Gerechtigkeit, Frieden und Freundschaft.“ Wir – seine Freunde aus den 1980ern, jetzt beruflich erfolgreich, Eltern und zum Teil Politiker, veranstalteten im Park ein Fest. Johnny Clegg, Davids Freund und Kollege und ein international angesehener Musiker, hielten eine Rede. Der Bürgermeister von Johannesburg, Amos Masondo, war da.

Zwanzig Jahre waren seit dem lang ersehnten Beginn der Demokratie vorbeigerauscht. Jetzt konnten wir sie unseren Kinder zeigen und sagen: Seht ihr, hier, das haben wir geschafft – und vielleicht fühlten wir, dass es besser werden würde. Wir dachten an David, so wie ich glaube, dass er wirklich war – ein mutiger und guter Mensch, dem es grausamerweise nicht erlaubt war, die Welt zu sehen, für die er auf seine stille, zähe Weise gekämpft hatte. Aber wir fühlten, wie der Schmerz schwand. Wer sagt denn, dass wir die Verpflichtung, uns zu erinnern, auf Denkmale übertragen, damit wir mit dem Leben weitermachen können?

Hin und wieder aber, wenn ich an den Orten vorbeikomme, von denen ich Dir erzählt habe, jene Orte, wo die Erinnerungen an das Attentat auf David noch ganz von den beunruhigenden Zusammenhängen durchdrungen und genauso roh und unbestimmbar sind wie in jenem frühwinterlichen Sonnenlicht am 1. Mai 1989, dann fühle ich wieder diesen Schmerz, und ich höre Maggie mit scheinbar unstillbarer Endgültigkeit sagen „Es ist so schrecklich.“

Erinnerung: Einzeln und kollektiv

Wir müssen anerkennen, dass es unterschiedliche Traditionen mündlich überlieferter Geschichte gibt, die sich in Südafrika seit mindestens fünfunddreißig Jahren entfaltet haben und zwischen denen es manchmal zu Konflikten darüber kommt, wie Historiker sich den Erinnerungen gegenüber verhalten sollten, die ihre Informanten ihnen erzählen. Fast zwanzig Jahre nachdem der Südafrikanische akademische Diskurs die ersten größeren auf oral histories beruhenden Veröffentlichungen hervorgebracht hatte, verlangte Sean Field von den Historikern mehr Respekt gegenüber ihren Informanten und mehr Aufmerksamkeit dafür, wie „Menschen sich erinnern, vergessen oder über die Vergangenheit schweigen“, da es sich dabei um „zentrale Fragen der Interpretation von Erinnerung“ handle. Er beharrte darauf, dass die Erinnerungen „gewöhnlicher“ Menschen nicht weniger wert sind als die herablassenden Anmaßungen der „grandiosen Geschichtsschreibung“9, wie er sie nannte. Aber so, wie er die Interpretation an einen Experten delegierte, scheint seine Vorstellung von einer Arbeitsteilung nicht so weit von derjenigen entfernt, wie sie die grandiose Schule betreibt. Das bereits erwähnte Apartheid Archive Project scheint einen radikaleren Bruch zu markieren. Gegründet von zwei an der Universität tätigen Psychologen, ist es offen für unterschiedliche disziplinäre Perspektiven und für Praktiken, die ein wiederholtes Befragen derselben Erinnerungsnarrative fördern. Das erklärte Ziel besteht darin, die Machtverhältnisse zu irritieren, von denen die südafrikanische Gesellschaft noch immer geplagt ist.

Field suchte nach einer Möglichkeit, die Macht der von ihm verachteten „grandiosen Geschichtsschreibung“ zu beschneiden. Die Herausgeber des ersten veröffentlichten Sammelbandes des Apartheid Archive Projects, griffen auf ähnliche Weise auf Pierre Noras Idee zurück, Erzählungen von „einfachen Leuten“ zu sammeln, um den „petrifizierenden Effekten der vorherrschenden formalisierten Geschichten“ zu begegnen.10 Nach unserem Verständnis beinhaltet der Begriff „Erinnerung“ etwas, das nicht auf die Art von Genauigkeit zielt, wie sie Historikern beigebracht wird. Es geht also nicht um die einem bestimmten Verfahren folgende Analyse geschriebener Dokumente, den Verweis auf anerkannte Quellen und die Zusammenstellung „verlässlicher“ Informationen, um darauf dann ein Argumentationsgebäude zu errichten, sondern vielmehr darum, etwas aufzuführen, das Vergangenheit und Gegenwart individuell und gesellschaftlich verbindet. Erinnerung ist die Quelle, der wir unsere Existenz verdanken, und verändert sie zugleich: Erinnerung als Verbindung zwischen uns einzelnen Selbst und der Gesellschaft, Erinnerung als Gestaltungsvorrichtung unserer realen und vorgestellten Existenz. Mit dieser Erinnerung stehe ich vor dir.

Aber auch: Mit dieser Erinnerung muss ich leben. Einer von Fields Informanten,11 der an seine Zwangsumsiedlung während der Apartheid zurück denkt – Fields nennt ihn Mr. D.S. –, sagt: Memories, ja, wat nooit, wat nie kan weggaan nie [Erinnerungen, ja, was nicht, was niemals weggehen kann]. Eine Erinnerung, die fortfährt, uns zu stören – wo die Vergangenheit in die Gegenwart durchsickert als Moment des „noch nicht Beendeten“, „noch nicht Aufgelösten“ oder „noch nicht Realisierten“. Und darin sind wir, für uns selbst, im Werden befindliche Fiktionen. Wir projizieren in unsere Welt die Fiktionen desjenigen, der wir sein wollen. Daher ist der Aufruf, Erinnerungen zu erzählen – genauer, der Aufruf, die Erinnerung an Traumata kollektiv zu erzählen –, zunächst und vor allem eine Einladung, den Menschen ins Bild zu rücken, in all seiner Gebrechlichkeit und Instabilität. Wenn wir diesen Erinnerungen zuhören, können wir ebenso viel über die Methoden lernen, mit der Vergangenheit umzugehen, wie über die Vergangenheit selbst. Und wir wissen: Wenn diese Erinnerungen nicht als einzelne von jedem einzelnen erzählt werden, sondern in einer Gruppe an eine Gruppe, dann kann das Kollektiv einen neuen Zustand annehmen. Gilbert Simondon beschreibt ihn als einen Zustand, in dem wir aus dem Gleichschritt mit uns selbst fallen, zögern, dasselbe Geschichtsmuster zu wiederholen, einen Zustand, der Zweifel erlaubt und die Möglichkeit bietet, beiseite gelassene Perspektiven zu überdenken, – so dass sich schließlich andere Blickwinkel in einer Geschichte offenbaren, wenn andere ihre Erinnerungen an diesen speziellen Moment einbringen. Dennis Walder zufolge können „Narrative eine Gelegenheit bieten, ethische Werte miteinander zu teilen, zu diskutieren und zu verhandeln“.12 Unter diesen Umständen würde Erinnerung in der Tat als Plattform dienen, um die Zukunft einer Gesellschaft zu umreißen – möglicherweise so, wie das Apartheid Archive Project sie versteht.

Erinnerungen innerhalb einer Gruppe zu teilen kann das Gewebe eines kollektiven Korpus von Erinnerungen schaffen und bedeutet, als Folge davon, ein (mit)geteiltes kollektives Bewusstsein. Ein solches kollektives Gebilde, das durch unterschiedliche Erzählungen Gestalt annimmt, wird keinesfalls einfach die Summe ähnlicher Erfahrungen sein oder ein verborgenes Ganzes enthüllen, dessen jeder Einzelne sich mehr oder weniger bewusst wäre. Vielmehr tritt es als Träger einer neuen Bedeutung auf, schlägt mit nachhallender Kraft ein und verändert all jene, die mit einzelnen Erzählungen zu ihm beitragen; Simondon hat darauf hingewiesen: „[...] c’est pourquoi la découverte de signification du collectif est à la fois transcendante et immanente par rapport à l’individu antérieur.“13 [Deshalb ist die Entdeckung der Bedeutung des Kollektivs, bezogen auf den früheren Einzelnen, zugleich transzendent und immanent.]

Neue Sprachsysteme – Schreiben nach Auschwitz

Kollektive Traumata, so überwältigend sie denen, die sie erlebt haben, auch erscheinen mögen, erzwingen keine Sprachlosigkeit, sondern können die Entstehung neuer Arten zu sprechen anstoßen und der Sprache neue Wege ebnen. Entgegen Theodor Adornos sehr umstrittener Bemerkung – „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“14 – wird die Rolle der Kunst angesichts des Grauens des Holocaust und der Gräuel und Verbrechen gegen die Menschlichkeit als komplizierte und oft unmögliche Aufgabe betrachtet. Paul Celan hat, auf radikal neuen Wegen, die Gestalt der Dichtung („Die Niemandsrose“, „Schwarze Milch“, etc.) durch eine anspielungsreiche Sprache geformt, die das, was nicht ausgesagt werden kann, zutiefst bewegt und so letztlich zum Stillstand bringt.

Wir folgen Adornos Zurückweisung einer einfachen Lösung – sei sie technisch, kompositorisch oder politisch – und erkennen an, dass unvorstellbares Grauen durch Kunst artikuliert werden kann. Mit dem, was wir schreiben und machen, dürfen wir nicht einfach hemmungslos das Grauen spiegeln; wir sollten auch nicht glauben, dass es möglich ist, irgendeine harte, primitive Wahrheit anzunehmen, von der wir uns einbilden, sie sei der Kontaminierung der Moderne entkommen. Auch liegt das Heil nicht darin, einen Schlag auf das Auge des spekulativen Betrachters zu landen. Wir sollten darauf achten, dass wir nicht alte Zurückweisungen der Meisterwerk-Formel nachbeten. Wenn wir Adorno weiterhin folgen, muss, was wir machen, fortbestehen, während es seinen Wert daraus bezieht, dass es flüchtig ist. Es muss eine klare Sprache sprechen, obwohl das, was wir sagen, sich der Präzision entzieht. Noch stecken wir im „kolonialen Imaginären“ fest, noch immer sind wir besessen von der „Politik des Ressentiments“. Ist es nicht an der Zeit, darüber hinauszugehen, und wenn ja, wie? Sudipta Kaviraj verweist auf ein „Prinzip der Reflexivität“, das aus dem Westen kam, sich aber gegen diesen wenden könnte. Kunst kann ein Ausgangspunkt für die Suche nach einem solchen Prinzip sein, denn sie verfügt über die Kraft, die Dinge zu spiegeln, die wir vielleicht nicht mehr sehen, oder noch nicht sehen, die uns reflektieren und zum Reflektieren bringen.

Zusammenfassung

Dieser Text bedient sich einer Methode, die gleichzeitig frei, assoziativ und disziplinorientiert ist und um ihre Verantwortung weiß, einen Text zu produzieren, der im Konzept der im Aufbau befindlichen Erinnerung verankert ist. Der Text zeigt, wie wichtig Geschichtenerzählen für die Erinnerungsarbeit ist. Um die Möglichkeiten des Geschichtenerzählens weiter auszutesten, haben wir mit der dialogischen Erinnerungsaufzeichnung experimentiert.

Auslöser dafür, einen Text zu schreiben, der eine traumatische Erinnerung hervorhebt, war unser Besuch des Red Terror Museums in Addis Abeba. Anschließend haben wir unsere Erfahrungen von Traumata diskutiert und uns gefragt: Haben wir das Recht, darüber zu sprechen und zu behaupten, dass wir gelitten haben, obwohl wir nicht die Hauptopfer der Unterdrückung und der von uns erinnerten Gräuel waren? Wir haben auf Long und Dlamini als Verfechter von Taktiken und Strategien des Widerstands gegen das Fortleben kategorialer Einschränkungen zurückgegriffen, wie sie zentral für die Funktionsweise eines diktatorischen Regimes sind. Wir haben uns auf Simondon gestützt, um möglicherweise ein dynamischeres Verhältnis zwischen Individuen, Individuationsprozessen und Kollektiven sichtbar zu machen als sonst üblich.

Wir betrachten diesen Text als Ausgangspunkt eines Projekts zur eingehenderen Erforschung der mit dem Gesellschaftlichen und Politischen verbundenen Erinnerungsprozesse und -handlungen und der Frage, wie Kunst Erinnerung aktiviert. Insbesondere wollen wir die Verbindung zwischen Denkmal und Gedenken erkunden und stützen uns dabei auf Beispiele in Addis Abeba und Johannesburg. Eine Kernfrage, die wir uns stellen, lautet: Wie können wir Kunst machen angesichts des Grauens in unseren Vergangenheiten – sei es in Äthiopien, Südafrika oder in anderen afrikanischen Zusammenhängen?

Übersetzung aus dem Englischen von Bernd Klöckener.

Fußnoten

1 Vgl. Christopher Sonn: „Decolonisation, Critical Methodologies and why Stories Matter”, 2013, 296.
2 Sounds of Change Konferenz, Addis Ababa; eine Konferenz über den Wandelt von Curricula in den Künsten des Kontinents; gemeinsam ausgerichtet von der Alle School of Arts (University of Addis Ababa) und der Wits School of Arts (University of the Witwatersrand), unter Beteiligung der Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, unterstützt vom Goethe-Institut.
3 Carol Long: „Transitioning Racialised Spaces”, 78.
4 Ebd., 63.
5 Ebd., 62.
6 Ebd., 73.
7 Vgl. Dennis Hirson: I Remember King Kong (2004), und ders.: We walk straight so you better get out the Way (2005).
8 Siehe auch Maurice Halbwachs: On Collective Memory, 1967/1992.
9 Field (2001), 119.
10 Zitiert nach Garth Stevens: „The Apartheid Archive Project. The Psychosocial and Political Praxis’”, in: Stevens, Garth, Norman Duncan And Derek Hook (Hg.): Race, Memory and the Apartheid Archive (2013), 7.
11 Field (2001), 124.
12 Dennis Walder: Postcolonial Nostalgias: Writing, Representation and Memory (2011), 19.
13 Gilbert Simondon: L’individuation psychique et collective (1989), 197.
14 Theodor W. Adorno: „Kulturkritik und Gesellschaft“ (1951). In: Gesammelte Schriften, Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt/Main 1977, 30.

Zitierte Werke

ADORNO, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970.
ADORNO, Theodor W.: „Kulturkritik und Gesellschaft“ (1951), in: Gesammelte Schriften, Bd 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt/Main 1977.
CELAN, Paul: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Berlin 2005.
DLAMINI, Jacob: Native Nostalgia, Johannesburg 2009.
FIELD, Sean: „Remembering Experiences, Interpreting Memory. Life Stories from Windermere“, in: African Studies 60(1), 2001, 119-133.
FREIRE, Paulo: Pedagogy of the Oppressed, New York 2000.
HALBWACHS, Maurice: On Collective Memory, Chicago 1992. (La mémoire collective, 1967)
HIRSON, Denis: I Remember King Kong, Johannesburg 2004.
HIRSON, Denis: We walk straight so you better get out the Way, Johannesburg 2005.
KAVIRAJ, Sudipta: „An Outline of a Revisionist Theory of Modernity“, in: European Journal of Sociology 46(3), 2005, 497-526.
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WALDER, Dennis: Postcolonial Nostalgias: Writing, Representation and Memory, New York 2011.
Cynthia Kros ist Historikerin, heritage-Spezialistin und lehrt an der University of the Witwatersrand, Johannesburg. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören Südafrikanische Denkmalgeschichte und oral history. Ihre Publikationsliste umfasst u.a. die Mitherausgeberschaft des African Historical Journal seit 2006, zahlreiche in Zusammenarbeit mit anderen Autoren verfassten Zeitschriftenbeiträge wie die Serie Great People, Great Places (2009 in der heritage series des Jacana-Verlags erschienen) und The Seeds of Separate Development: Origins of Bantu Education (Unisa Press, 2010).
Georges Pfruender, Künstler und Akademiker, leitete von 2009 bis 2013 die Wits School of Arts an der University of Witwatersrand, Johannesburg. Von 1996 bis 2009 war er Direktor der Kunsthochschule Ecole cantonale d’Art du Valais (ECAV) in der Schweiz. Er hat Konferenzen, Pannels und Stipendienprogrammen in Europa, Nord- und Südamerika, Afrika, Hongkong und Taiwan koordiniert und konzipiert zur Zeit in Zusammenarbeit mit Cynthia Kros kollektive Kunstprojekte, an denen Forscher aus Südafrika, Äthiopien und Frankreich beteiligt sind.

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